Poesia Deconstructiva

Are we living in the end times? - RIZ KHAN - Al Jazeera English

2010-11-12T19:50:00.001-03:00

Are we living in the end times? - RIZ KHAN - Al Jazeera English

http://bit.ly/9egR5Y

South of the Border part 7 / Al Sur de la Frontera parte 7

2010-11-12T13:46:00.000-03:00

NESTOR KIRCHNER

2010-10-27T20:26:00.002-03:00

This Blog will remenber Dr. Nestor Kichner ever. Today He past away. Nació el 25 de febrero de 1950 en Río Gallegos, Santa Cruz Republica Argentina.

COOL FJORD

2010-09-06T22:39:00.002-03:00

To the fourth thousand Missing people from our Nation

Forewords

This is an attempt to recollect written words and ideas of those thinkers who were forget or prohibited or intentionally not mentioned at all in our sacred institutions of study, that lead, in some way, the current disastrous global situation.

I really don’t know if it would deserve any attention by those blog readers or students. This work only left in my soul a sweet taste and it is my intention. I want to say thanks with my limited English to World Wide Web and Google and the Chinese web sites, where I can download for free the books I read, because the cultural sphere like pharmaceutics is still a business.

Special acknowledgements to: British Petroleum and Mr. Obama for the worst environment disaster in world history.

Thanks to Rothschild Family, and to all rich families all over the world. For the amount of money which they only owned, and have the great intention not to share…

To transnational companies that help us to live in a world each day more warm and less sustainable.

Cool Fiord is a melted brain place where you can find .pdf books and essays for free, linked to external sites like megaupload.

I passing through a mental confusion or better said a blasé spiritual state of Daseing. These states are and bringing by the outside world, that collaborate with these two states of human beings: the alienation and the objectification of totus. I dare said that I never thought to be alive in such catastrophic personal situation, it means: to live with hope, a kind of hope like was perfected enunciated by Siegfried Kracauer in his collected essays The Mass Ornament, especially in the essay “Those Who Wait”, let me tell you that collected essays where brightly translated to English by Thomas Y. Levin in 1995 a thousand years after its first German publication in 1963. There is Spanish translation of the collected essays, but I never trust in the Spanish translator’s catholic status of mind. Harvard took its time to publish this book; I specially recommend this book to its school of business members, to whom we all more or less are indebted for the global economic turmoil that they warmly bring us…

I live alive in South America by choose, I rejected to live in North America, NYC, because the first world, as they call these places, have in the inner core the third one, and you can recreate the first world inside yourself at any place where you choose to live. I like “to live alive” near of revolutionary places, where the economics schools and their acolytes failed to abolish (.i.e. US School of Americas implanted Plan Condor). Specials thanks to IMF and WB for their politics, which only nurtured our revolutionary and socials organizations, and in either way, bring us our President of Argentina Dra. Cristina Fernandez de Kirchner, to whom we are proud and will protect her.

I was tempted by soul to do a great job, it could be rewrite the scripts by Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Georg Simmel, or blurts what I thought about what these great writers wrote, but what sense on earth have been the interpretations? What may I say? I only wrote a couple of poems…

Let me confess some, when I read the shampoo novel the lost symbol by Dan Brown in order to escape of my Blasé spiritual attitude, one of the character said to his students “google is not a research synonymous” I refute this asseveration with the external links where you can download the books and essays of this rejected Frankfurt schoolmates (Simmel, Kracauer, Benjamin). If you have to access only to biographical data go to .wikipedia.com

And the name of this work indebted its name to the work of Ian MacEwan novel Solar’ fiord episode. You can download it as .pdf format from this blog as 78 humans beings did… J

Just another thing, I can contradict myself here.

From The Mass Ornament essay by Sigfried Kracauer.

“The capitalist epoch is a stage in the process of demystification. The type of thinking that corresponds to the present economic System has, to an unprecedented degree, made possible the domination and use of nature as a self contained entity. What is decisive here, however, is not the fact that this thinking provides a means to exploit nature; if human beings were merely exploiters of nature, then nature would have triumphed over nature. Rather, what is decisive is that this thinking fosters ever greater independence from natural conditions and thereby creates a space for the intervention of reason. It is the rationality of this thinking (which emanates to some extent from the reason of fairy tales) that accounts—though not exclusively—for the bourgeois revolutions of the last one hundred fifty years, the revolutions that settled the score with the natural powers of the church (itself entangled in the affairs of its age), of the monarchy, and of the feudal system. The unstoppable decomposition of these and other mythological ties is reason’s good fortune, since the fairy tale can become reality only on the ruins of the natural unities.

However, the ratio of the capitalist economic system is not reason itself but a murky reason. Once past a certain point it abandons the truth in which it participates. It does not encompass man. The operation of the production process is not regulated according to man’s needs, and man does not serve as the foundation for the structure of the socioeconomic organization.”

Another one…

The current site of capitalist thinking is marked by abstractness. The predominance of this abstractness (1933 year!!) today establishes a spiritual space that encompasses all expression. The objection raised against this abstract mode of thought- that is incapable of grasping the actual substance of life and therefore must give way to concrete observation of phenomena- does indeed identify the limits of abstraction. In other words, the unchecked development of the capitalist system fosters the unchecked growth of abstract thinking (or forces it to become bogged down in a false concreteness). The more abstractness consolidates itself; however, the more man is left behind, ungoverned by reason.

“Viewed from the perspective of reason the mass ornament reveals itself as a mythological cult that is masquerading in the garb of abstraction. Compared to… the concrete immediacy of the other corporeal presentations, the ornament´s conformity to reason is thus an illusion. In reality the ornament is the crass manifestation of inferior nature. The latter can flourish all the more freely, the more decisively capitalist ratio is cut off from reason and bypasses man as it vanishes into the void of the abstract.

Another extract from The Mass Ornament Essay.

“Present Day thinking is confronted with the question as to whether it should open itself up to reason or continue to push on against it without opening up at all. It cannot transgress its self-imposed boundaries without fundamentally changing the economic system that constitutes its infrastructure; the continued existence of the latter entails the continued existence of present-day thinking. In other words, the unchecked growth of abstract thinking (or forces it to become bogged down in a false concreteness). The more abstractedness consolidated itself; however, the more man is left behind, ungoverned by reason.

From the Essay Those Who Wait.

“The alienation from the absolute and the isolation and individuation both leave their mark in a relativism that has been pursued to the extreme. Since these people lack ties and firma ground, their spirit/intellect drifts along without direction, at home everywhere and nowhere. They traverse the infinite variety of spiritual/intellectual phenomena- the world of history, of spiritual events, of religious life-as isolated individuals who no longer stop for anything, equally close to an equally far from all circumstances. Equally close, since they easily submerge themselves in any essentiality, because there is no longer any faith that would bind their spirit/intellect and thereby prevent it from being somehow consumed by and all phenomena. Equally far, since they never consider any insight as the ultimate one-that is, they have never penetrated an essentiality to such an extent that they could enter its depths permanently and, so to speak, never leave it. Their restless wandering is only an indication that they live at the greatest remove from the absolute and that the spell which envelops the self and which renders the essence of things unambiguous has been broken”.

From the same Essay.

Those people conscious of their situation who lingers in the void maybe can run in these directions… (There are two directions that people can choose, eliminated by the author, and in my opinion doesn’t have any sin. Book page 135.

We are left with three kinds of behavior.

The first attitude is that of someone who is skeptic as a matter of principle, a type perhaps best exemplified by Max Weber. This sort of person clearly grasp the uncanny seriousness of the situation but is at the same time convinced that he and those like him are unable to wrest themselves free of that situation. His intellectual conscience rebels against embarking on any of the paths toward supposed redemption that present themselves at every turn, since these appear to him as so many wrong tracks and illicit retreats into the sphere of arbitrary limitation. As a result, he decides out of inner truthfulness to turn his back on the absolute: his inability to believe becomes an unwillingness to believe.

Hatred of the faith swindlers-hatred in which an already forgotten and long-repressed yearning perhaps still resonates-drives him to fight for the “disenchantment of the world,” and his existence runs its course in the bad infinity of empty space. This lonely existence, however, is no longer naïve in any sense; rather, it is born of an unequaled heroism. As such, it is closer to salvation in its self-imposed wretchedness than is the pampered existence of those who are merely just.

Sword by Rolando Eugenio Leturia| Lulu Poetry

2010-08-06T20:47:00.000-03:00

Sword by Rolando Eugenio Leturia| Lulu Poetry

La tercera Depresión

2010-07-03T12:33:00.007-03:00

Por Paul krugman

La versión de esta editorial apareció en la edición impresa del New York Times del 28 de Junio del corriente año en la página A 19 de la edición en Ingles del mencionado periódico. Traducción al Español: Rolando Leturia
En su versión inglesa online la nota generó más de 800 comentarios.

Ni la larga depresión del siglo 19, ni la Gran Depresión del siglo 20 fueron eras de un continuo decaimiento económico- al contrario, ambos períodos incluían períodos de crecimiento económico. Pero esos episodios de mejoría nunca fueron suficientes para deshacer el daño del colapso abrupto inicial, y fueron seguidos por nuevas regresiones.

Nosotros estamos ahora, temo Yo, en los tempranos estadios de una tercera Depresión, esto probablemente se ve mas como una Larga Depresión que la mucho y más severa Gran Depresión. Pero el costo- para la economía mundial y, por encima de todo, para los millones de vidas deterioradas por la ausencia de trabajo- será sin embargo inmenso.

Y esta tercera depresión será principalmente a causa de un fracaso de politicas. Alrededor del mundo- más recientemente en el último fin de semana en la profundamente desalentadora reunión del G-20- los gobernantes están obsesionados con la inflación cuando la amenaza real es la deflación, predicando la necesidad de ajustes, cuando el problema real es el gasto inadecuado.

En 2008 y en 2009, parecía como si hubiésemos aprendido de la historia. Distintos de sus predecesores, quienes subían las tasas de interés frente a la amenaza de una crisis financiera, los actuales líderes de la Reserva Federal y el Banco Central Europeo redujeron tasas decidiendo apoyar el mercado de créditos. Diferenciándose de los gobiernos del pasado, quienes trataban de balancear los presupuestos de frente a una economía que se hundía, los gobernantes de la actualidad permiten que sus déficits aumenten. Y mejores políticas ayudaron al mundo a evitar un completo colapso: la recesión causada por la crisis financiera termino el último verano (algo discutible).

Pero los historiadores del futuro nos dirán a nosotros que esto no fue el fin de la tercera depresión, tal como la mejoría en los negocios que comenzó en 1933 no fue el fin de la Gran Depresión. Después de todo- el desempleo, especialmente el desempleo de largo término- se mantiene en niveles que podrían haber sido considerados catastróficos no hace mucho tiempo, no mostrando incluso, ningún signo de rápida disminución. Y ambos, Estados Unidos y Europa están bien encaminados hacia el estilo de trampas que implementa Japón contra la deflación.

De caras a esta imagen sombría, quizá usted hubiese esperado de los que implementan las políticas se hubiesen dado cuenta que aun no hicieron lo suficiente para promover la recuperación. Pero no: a través de los últimos meses hubo un sensacional resurgir de políticas ortodoxas basadas en el dinero real (N del T. hard-money: basa el valor de la moneda en activos tangibles) y los presupuestos balaceados.

En lo concerniente a la retorica, este renacer de esta religión muy antigua, es muy evidente en Europa, donde los oficialistas parecen estar tomando sus opiniones de la colección de discursos de Herbert Hoovert (http://es.wikipedia.org/wiki/Herbert_Hoover) incluyendo el reclamo de subir las tasas y recortar el gasto realmente expandirá la economía, mejorando la confianza en los negocios. Como un asunto practico, sin embargo, América no lo está haciendo mucho mejor. La Reserva Federal parece estar consciente de los riesgos deflacionarios- pero lo que propone hacer acerca de esos riesgos es, “nada”. La administración Obama comprende los peligros de una prematura austeridad fiscal- pero debido a los Republicanos y los Demócratas conservadores no autorizarían una ayuda adicional a los gobiernos de los estados, esa austeridad se está produciendo de todas maneras, en la forma de recortes presupuestarios a nivel de estado y a niveles locales.

¿Por qué este giro equivocado en la política? Los de línea dura invocan los problemas por los que atraviesa Grecia y otras naciones alrededor de las fronteras de Europa para justificar sus acciones. Y es verdad que los inversores en bonos se han convertido en administraciones con déficits insolubles. Pero no hay evidencia que una austeridad de corto término de cara a una economía deprimida tranquilice a los inversores. Al contrario: Grecia ha acordado endurecer la austeridad, solo para encontrar sus riesgos propios ciertamente extendidos completamente; Irlanda ha impuesto recortes salvajes en el gasto público, solo para ser tratada por los mercados como un riesgo peor que España, la cual ha estado mucho mas reluctante de tomar el remedio de los de línea dura.

Es casi como si los mercados financieros hubieran entendido no así los que implementan las políticas: que mientras la responsabilidad fiscal de largo término es importante, cortar el gasto en el medio de una depresión, lo cual profundiza esa depresión y propicia el camino para una depresión, es realmente una derrota autoimpuesta.

Por lo tanto, no pienso francamente que esto se trate de Grecia, o realmente acerca de ninguna apreciación realista de lo que se pierde o se gana entre déficits y trabajos. Es por sobre todo la victoria de una ortodoxia que tiene poco que ver con un análisis racional, y es como usted ve al líder en tiempos difíciles, cuyo principio principal es imponer sufrimiento sobre otra gente.

¿Y quién pagara el precio del triunfo de esta ortodoxia? La respuesta es, muchos millones de trabajadores desempleados, muchos de los cuales quedaran sin trabajo por años, y muchos de ellos nunca trabajaran nuevamente.

Traducción al Español: Rolando Leturia

APOLOGIZE

2010-04-30T23:10:00.003-03:00

I want to say hey my followers apologize me for bring you a Dan Brown novel “The Lost Symbol” this kind of suicidal aesthetic attempt was just a kind of: I don`t have anything to read therefore I don’t think that nobody deserves it… or just what I said before (joke).
Now I want to share with you dear followers Ian McEwan novel “Solar” this new attempt have to do with my personal taste about books, Ian is one of the best authors of our world nowadays, almost for me, and he deserves the Novel Price, but seems that Ian have to wait for it, you know The Novel Price is engaged with politics, be sure that Ian don´t have any problem with these kind of waiting… chau byby Followers I am working now for you in another attempt, more complicated and have to do with Modernity and what you want to understand what happen nowadays… the work is about Georg Simmel or about Walter Benjamin…
Here Solar .pdf copy and paste the folloging adress
http://www.megaupload.com/?d=UD36EH52

The Digital Book or The Another One...

2010-01-27T21:35:00.005-03:00

If you are tired of reading heavy books “in all aspects”, I want to bring you a rope. This rope may be used as head detergent or night table convocation of dust. But let me said or introduce you on a new aspect that Apple or Google, and Sony and Amazon and many people (the numeric enunciation is randomly) there are a great numeric amount or quantum of people (include myself) whom consider reading books on screen is a kind of waste of time or a pain in the neck for the eyes. Therefore is hard to solve these kinds of matters from this blog, a great matter hu? Who will prevail? The book as bind one or the digital? Who cares hu? But they continue making these kind of electronic devises or “gadgets” smart people like our light in the future Bill Doors (joke). Favourably in our little Country Argentina (currently we have unemployment rate bellow to EEUU one) we can go to a... I am thinking... copy centre, and there you can bring to the staff you pen drive with the .pdf book and two days (at least) you can “purchase” the book without “neil imprimatur”. But let me make and advert, there are occasions that the cost of this operation is more expensive than the purchasing. In the current affair, this book that I offer you as a gift, because you are reading this blog, it is not the case. By and thanks for visit my blog.

The rope Name or head detergent: The Lost Symbol

Author: Dan Brown

Copy and Paste in your browser the following adress and download it as .pdf digital format.

External Link: http://www.megaupload.com/?d=8OL49JFQ

Rolando Leturia

HAITI CATASTROPHE

2010-01-18T20:50:00.005-03:00

The author of this blog, based on the truth, make the decision to speak about the Haiti catastrophe.

The capital that all the richest transnational, eleven at least, companies move in one day, is almost all the money of all Countries of the world.

I say, I ask, they must to pay for these people, have to pay for the harvest.

Please stop the hypocrisy; please stop to ask to us common people for money.

Thanks everyone’s for the visit and support.

Rolando Leturia

Porque las bibliotecas no deberían vender libros, pregunta la ministro

2009-12-06T12:50:00.004-03:00

Margaret Hodge Ministra De Cultura del Reino Unido mejora las perspectivas de las Bibliotecas, expandiendo su rol más allá de prestar libros, en una reconsideración de las normas.

Mark Brown
guardian.co.uk, martes 1 Diciembre 2009 16.55 GMT

Las Bibliotecas están en riesgo de caminar sonámbulas a través de la centuria, al menos, que ideas radicales de cambio sean implementadas, la Ministra Margaret Hodge afirmo hoy, en el lanzamiento de un largamente dilatado, y muy esperado documento de consulta, sobre el futuro de las bibliotecas en el Reino Unido De Gran Bretaña.

Hodge eligió, una biblioteca remodelada admirablemente en Southwark, Londres, para lanzar el documento recomendando reformas al servicio que prestan las bibliotecas, hasta incluir todo desde: Descargas de contenidos pagos desde internet(N del T. ejemplo: Lovefilm Company, que ofrece un servicio de descarga de películas pago a través de internet, compañía que cuenta con un millón de miembros) Prestamos online de Libros a toda la Nación, y la posibilidad de devolución de un libro desde donde el usuario se encuentre. Ella dijo que el documento será traducido a una ley en los comienzos de la primavera.

El Documento, llamado Conferir, Informar, Enriquecer, contiene 30 ensayos breves pensados para estimular el debate, de contribuyentes que incluyen a los autores Tracy Chevalier, Richard Charkin, Director Ejecutivo de la Editorial Bloomsbury, y el Vice Director ejecutivo de Starbucks Reino Unido Darcy Willson-Rymer.

La necesidad de una ley nacional sobre bibliotecas deviene de una fragmentaria normativa, buena en algunas áreas, terrible en otras, y el temor a que los municipios estén inclinados a reducir drásticamente o suspender los gastos presupuestarios correspondientes a las Bibliotecas, cuando los problemas presupuestarios se vean afectados. A nivel Nacional (Reino Unido) el número de personas que hace uso de las bibliotecas ha declinado cada año desde 2005, y el préstamo de libros ha caído al 41% tomando en cuenta diez años, mas dramáticamente (y preocupantemente) entre el grupo de 16-24 años de edad.

En el documento, Hodge presenta la posibilidad que las bibliotecas estén habilitadas tanto a vender libros como a prestarlos. Se pregunta como el préstamo online de un libro puede simplificarse, y como "un servicio de entrega a domicilio universal" podría ser ofrecido. Su ponencia, marca fuertemente su posición a favor de un servicio bibliotecario nacional; en el cual una persona solicite el préstamo de un libro en un estado y pueda retornar el libro en otro estado"- y un servicio en el cual las bibliotecas hagan las paces con la tecnología. "Sonambulismo en la era del iPhone, el eBook o libro electrónico, y la Xbox (N del T. Consola de juegos que se conecta a Internet) sin una estrategia, sugirió además, "corremos el riesgo que el servicio de las bibliotecas se convierta en una curiosidad de la historia, como lo fueron las maquinas de escribir o el télex."

Pero no todo fue condenable o pésimo: hay muchos ejemplos de buenas bibliotecas dinámicas, "pero en mi opinión, esas bibliotecas son muy pocas y están alejadas las unas de las otras." ello es así, en parte por una renuencia a modernizarse: "Hay una tendencia entre algunos bibliotecarios que dicen: nosotros tenemos que darle valor a la biblioteca tradicional y ellos son resistentes al cambio". Otros, sin embargo, son realmente dinámicos e innovadores y corren los límites, y es allí donde nosotros necesitamos aprender. Cuando estás de cara a grandes cambios, tienes que pensar fuera de la caja en la que estas, y las ideas que hoy parecen extravagantes , quizá sean comunes y corrientes en una década," dijo.

A pesar de de su ambición, el documento fue condenado por el ministro de las artes en las sombras Ed Vaizey como "una completa pérdida de tiempo". No hubo, incluso ni un proceso consultivo," dijo. “Es una serie de ensayos que incluyen una propaganda de Starbucks. Todo ha sido una improvisación. No hay liderazgo, como así tampoco hay indicación de lo que piensa el gobierno o una dirección en ello."

Vaizey afirma que si el partido de los Tories gana las próximas elecciones, crearían una agencia de desarrollo de bibliotecas para diseminar las mejores prácticas, reducir el número de autoridades de las bibliotecas y solamente les importara la habilidad" para asegurarse que los bibliotecarios estén preparados para el Siglo 21. “El tema central es, que ello no es difícil," dijo él. “Ello solo necesita concentración y un trabajo duro, en vez de un montón de vueltas y pérdida de tiempo".

Algunas de las sugerencias fueron ridículas, continúo diciendo él. "Es una insensatez por parte de Margaret Hodge disparar al aire diciendo que las bibliotecas deben comenzar a vender libros sin pensar de manera alguna el lugar que ocuparían las bibliotecas en el medio ambiente editorial."

Ciertamente, algunas de las sugerencias incluidas en el documento fueron radicales. Dame Lynne Brindley, Ejecutivo Jefe de la British Library, propuso emitir una tarjeta de biblioteca universal junto al certificado de nacimiento. Pero la sugerencia de Richard Charking fue mucho menos radical. “Mucho tiempo se ha perdido pensando acerca de las 'bibliotecas del futuro'," reclamó él. Si un ministro diría: 'las bibliotecas estarán cerca de hacer posible que lo escrito por los autores (de todas las clases) esté disponible, tanto lo escrito en el presente como en el pasado', entonces ese simple hecho volvería a cero la dirección de los servicios de las bibliotecas.

Traducción Rolando Leturia

El Tiempo Aquel (That Time) por Samuel Beckett

2009-11-01T13:04:00.005-03:00

Written in English between June 1974 and August 1975. First published by Grove Press, New York, in 1976. First performed at the Royal Court Theatre, London, on 20 May 1976

Notes

Moments of one and the same voice A BC relay one another without solution of continuity-apart from the two 10-second breaks. Yet the switch from on to another must be clearly faintly perceptible. If threefold source and context prove insufficient to produce this effect it should be assisted mechanically e.g. threefold pitch.

Curtain. Stage in darkness. Fade up to LISTENER’S FACE about 10 feet above stage level mid stage off centre.

Old white face, long flaring white hair as if seen from above outspread.

Voices A B C are his own coming to him from both sides and above. They modulate back and forth without any break in general flow except where silence indicated. See note.

Silence 7 seconds. LISTENER’S EYES are open. His breath audible, slow and regular.

A: That time you went back that last time to look was the ruin still there where you hid as a child when was that {Eyes close.} grey day took the eleven to the end of the line and on from there no no trams then all gone long ago that time you went back to look was the ruin still there where you hid as a child that last time not a tram left in the place only the old rails when was that

A: El tiempo aquel cuando tú regresabas, ese último momento, a mirar las ruinas aun allí, donde tú te escondías cuando eras niño, ¿cuando fue eso? [Ojos cerrados] día gris tomando el onceavo hasta el final de la línea y desde allí, no, no mas tranvías entonces todo había desaparecido hace largo tiempo, el tiempo aquel cuando tu regresabas a mirar, ese último momento, las ruinas aun allí, donde tú te escondías cuando eras niño, aquella ultima vez ni un solo tranvía abandonado en el lugar, solo los viejos rieles, ¿cuando fue eso?

C: When you went in out of the rain always winter then always raining that time in the Portrait Gallery in off the street out of the cold and rain slipped in when no one was looking and through the rooms shivering and dripping till you found a seat marble slab and sat down to rest and dry off and on to hell out of there when was that

C: cuando tu ibas dentro, fuera del alcance de la lluvia, siempre invierno, siempre lloviendo, el tiempo aquel en la Portrait Gallery, dentro, fuera de las calles, fuera del frio y de la lluvia, durmiendo dentro, cuando nadie estaba mirando, y por las habitaciones tiritando y empapado hasta que tu encontraras un asiento un escalón de mármol y sentado allí para descansar y secarte e irte corriendo de allí, ¿Cuándo fue eso?

B: on the stone together in the sun on the stone at the edge of the little wood and as far as eye could see the wheat turning yellow vowing every now and then you loved each other just a murmur not touching or anything of that nature you one end of the stone she the other long low stone like millstone no looks just there on the stone in the sun with the little wood behind gazing at the wheat or eyes closed all still no sign of life not a soul abroad no sound

B: en la piedra juntos bajo el sol, en la piedra al costado del pequeño bosque, y tan lejos como la vista podría alcanzar el trigo volviéndose amarillo prometiéndose ahora y para siempre amor entre los dos, solo un murmullo, nada enternecedor o nada por el estilo, solo tú en el final de la piedra, ella en otra piedra larga baja, como una piedra de molino (N del T: una cruz, una carga para alguien), sin miradas, solo allí en la piedra bajo el sol, con el pequeño bosque detrás, mirando al trigo o ojos cerrados del todo, ninguna señal de vida aun, ni un alma fuera, ni un sonido

A: straight off the ferry and up with the nightbag to the high street neither right nor left not a course for the old scenes the old names straight up the rise from the wharf to the high street and there not a wire to be seen only the old rails all rust when was that your mother a for God´s sake all gone long ago that time you went back that last time to look was the ruin still there where you hid as a child someone`s folly

A: de inmediato fuera del ferri y cargando la bolsa de noche hacia la calle principal ni a la derecha ni a la izquierda sin un rumbo para las antiguas escenas los viejos nombres derecho hacia la salida del embarcadero hacia la calle principal y allí ni un telegrama para ser leído, solo los viejos rieles todos herrumbrados ¿Cuándo fue eso? Tu madre ¡a por Dios! Todo término hace tiempo el tiempo aquel cuando tú regresabas por última vez para mirar esas ruinas aun allí donde tú te escondías cuando niño insensateces de juventud

C: was your mother ah for God´s sake all gone long ago all dust the lot you the last huddled up on the slab in the old green greatcoat with your arms round you whose else hugging you for a bit of warmth to dry off and on to hell out of there and on to the next not a living soul in the place only yourself and the odd attendant drowsing around in his felt shufflers not a sound to be heard only every now and then a shuffle of felt drawing near then dying away

C: Fue tu madre ¡a por Dios! Todo termino hace tiempo todo polvo que tu el ultimo montón acurrucado en el escalón dentro del sobretodo verde con tus brazos alrededor tuyo ¿quién mas abrazándote a ti por un poco de calor para secarse? e irte corriendo de allí y en lo próximo ni una alma viva en el lugar solo tú mismo y el raro encargado husmeando cabeceando de sueño en todas las direcciones en sus pantuflas de paño ni un sonido para ser escuchado solo una y otra vez una pantufla de paño deslizándose cerca luego desapareciendo

B: all still just the leaves and ears and you too still on the stone in a daze no sound not a word only every now and then to vow you loved each other just a murmur one thing could ever bring tears till they dried up altogether that thought when it came up among the others floated up that scene

B: todo quietud solo las hojas y los oídos y tu del mismo modo inmóvil sobre la piedra aturdido ni un sonido ni una palabra solo prometiéndose ahora y para siempre amor entre los dos solo un susurro una cosa siempre podría traer lagrimas hasta que ellos enmudecieron juntos cuando ese pensamiento apareció entre otros dejando inmóvil esa imagen

A: Foley was it Foley`s Folly bit of a tower still standing all the rubble and nettles where did you sleep no friend all the homes gone was it that kip on the front where you no she was with you then still with you then just the one night in any case off the ferry one morning and back on her the next to look was the ruin still there were none ever came where you hid as a child slip off when no one was looking and hide there all day long on a stone among the nettles with you picture-book

A: Foley(N del T: se refiere a la persona que en una compañía de teatro crea los efectos de sonido para la misma) fue eso un capricho de Foley un pedacito de torre aun de pie entre los escombros y las ortigas donde tu dormías sin amigos todas las casas destruidas ¿fue eso lo que te mantuvo en el frente? No ella estaba aun con vos en ese entonces solo una noche de todas maneras una mañana fuera del ferri y volver a ella la próxima mañana para mirar fueron las ruinas aun allí donde nadie jamás volvió donde tú te escodáis cuando niño recuperándote cuando nadie estaba mirando y te escondías allí durante todo el día sobre la piedra entre las matas con tu libro de cuentos

C: till you hoisted your head and there before your eyes when they opened a vast oil black with age and dirt someone famous in his time some famous man or woman or even child such as a young prince or princess some young prince or princess of the blood black with age behind the glass where gradually as you peered trying to make it out gradually of all things a face appeared had you swivel on the slab to see who it was there at your elbow

C: hasta que alzabas la cabeza y allí frente a tus ojos cuando ellos se habrían una gran mancha de aceite ennegrecida por el tiempo y la suciedad alguien famoso en su tiempo algún hombre o mujer o incluso un niño como un joven príncipe o princesa algún joven príncipe o princesa de la sangre ennegrecida por el tiempo detrás del vidrio donde mirabas atentamente tratando de entender el rostro que apareció entre todas las cosas ¿te diste vuelta en el escalón a mirar que era eso allí en tu codo?

B: on the stone in the sun gazing at the wheat or the sky or the eyes closed nothing to be seen but the wheat turning yellow and the blue sky vowing every now and then you loved each other just a murmur tears without fail till they dried up altogether suddenly there in whatever thoughts you might be having whatever scenes perhaps way back in childhood or the womb worst of all or that old Chinaman long before Christ born with long white hair

B: en la piedra bajo el sol mirando al trigo o al cielo o los ojos cerrados nada para ver solo el trigo volviéndose amarillo y el cielo azul prometiéndose ahora y para siempre amor entre los dos solo un murmullo lagrimas sin fracaso hasta que ellos enmudecieron juntos allí repentinamente en cualquier pensamiento que estuvieras teniendo quizá de regreso a la infancia o en el peor de los casos al útero o aquel anciano chino mucho antes que Cristo nacido con cabellos blancos y largos

C: never the same after that never quite the same but that was nothing new if it wasn`t this it was that common occurrence something you could never be the same after crawling about year after year sunk in your lifelong mess muttering to yourself who else you`ll never be the same after this you were never the same after that

C: nunca fue lo mismo después de aquello ni siquiera parecido pero no fue nada nuevo si eso no hubiera sido aquello esa ocurrencia común por lo que tú nunca podrías ser el mismo después de arrastrarte mas o menos año tras año acabado en la confusión de toda tu vida diciéndote a ti mismo entre dientes quien más que tú que nunca serás el mismo después de eso tú nunca serás el mismo después de aquello

A: or talking to yourself who else out loud imaginary conversations there was childhood for you ten or eleven on a stone among the giant nettles making it up now one voice now another till you were hoarse and they all sounded the same well on into the night some moods in the black dark or moonlight and they all out on the roads looking for you

A: La obra continua en Ingles, con un link externo para descargar la película en formato avi, está en ingles, y puedes leer la obra, mientras escuchas la película si eres estudiante de ingles. La finalizo por razones de tiempo. Si usted quiere la traducción de la obra completa utilice la información de contacto para solicitarla. Esta obra del teatro de Samuel Beckett “no tiene traducción” al español. Si utiliza la obra en español tenga la gentileza de mencionar al blog.

Traducción al Español Rolando Leturia

B: or by the window in the dark harking to the owl not a thought in your head till hard to believe harder and harder to believe you ever told anyone you loved them or anyone you till just one of those things you kept making up to keep the void out just another of those old tales to keep the void from pouring in on top of you the shroud

[Silence 10 seconds. Breath audible. After 3 Seconds eyes open.]

C: never the same but the same as what for God`s sake did you ever say I to yourself in your life come on now [Eyes close.]

Could you ever say I to yourself in your life turning-point that was a great word with you before they dried up altogether always having turning-points and never but the one the first and last that time curled up worn in slime when they lugged you out and wiped you off and straightened you up never another after that never looked back after that was that the time or was that another time

B: muttering that time altogether on the stone in the sun or that time together on the towpath or that time together in the sand that time that time making it up from there as best you could always together somewhere in the sun on the towpath facing downstream into the sun sinking and the bits of flotsam coming from behind and drifting on or caught in the reeds the dead rat it looked like came on you from behind and went drifting on till you could see it no more

A: that time you went back to look was the ruin still there where you hid as a child that last time straight off the ferry and up the rise to the high street to catch the eleven neither right nor left only the thought in your head not a curse for the old scenes the old names just head down press on up the rise to the top and there stood waiting with the nightbag till the truth began to dawn

C: when you started not knowing who you were from Adam trying how that would work for a change not knowing who were from Adam no notion who it was saying what you were saying whose skull you were clapper up in whose moan had you the way you were was that the time or was that another time there alone with the portraits of the dead black with dirt and antiquity and the dates on the frames in case you might get the century wrong not believing it could be you till they put you out in the rain at closing-time

B: no sight of the face or any other part never turned to her nor she to you always parallel like on an axle-tree never turned to each other just blurs on the fringes of the field no touching or anything of that nature always space between if only an inch no pawing in the manner of flesh and blood no better than shades no worse if it wasn`t for the vows

A: no getting out to it that way so what next no question of asking not another word to the living as long as you lived so foot it up in the end to the station bowed half double get out to it that way all closed down and boarded up Doric terminus of the Great Southern and Eastern all closed down and the colonnade crumbling away so what next

C: the rain and the old rounds trying making it up that way as you went along how it would work that way for a change never having been how never having been would work the old rounds trying to wangle you into it tottering and muttering all over the parish till the words dried up and the head dried up and the legs dried up whosever they were or it gave up whoever it was

B: stock still always stock still like that time on the stone or that time in the sand stretched out parallel in the sand in the sand in the sun gazing up at the blue or eyes closed blue dark blue dark stock still side by side scene float up and there you were wherever it was

A: gave it up gave up and sat down on the steps in the pale morning sun no those steps got no sun somewhere else then gave up and off somewhere else and down on a step in the pale sun a doorstep say someone`s doorstep for it to be time to get on the night ferry and out to hell out of there no need sleep anywhere not a course for the old scenes the old names the passers pausing to gape at you quick gape then pass pass on pass by on the other side

B: stock still side by side in the sun then sink and vanish without your having stirred any more than the two knobs on a dumbbell except the lids and every now and then the lips to vow and all around all still all sides wherever it might be no stir or sound only faintly the leaves in the little wood behind or the ears or the bent or the reeds as the case might be of man no sight of man or beast no sight or sound

C: always winter then always reining always slipping in somewhere when no one would be looking in off the street out of the cold and rain in the old green hole proof coat your father left you places

you hadn’t to pay to get in like the Public Library that was another great thing free culture far from home or the post office that was another another place another time

A: huddled on the doorstep in the old green greatcoat in the pale sun with the nightbag needless on your knees not knowing where you were little by little not knowing where you were or when you were or what for place might have been uninhabited for all you knew like that time on the stone the child on the stone where none ever came

[Silence 10 seconds. Breath audible. After 3 seconds eyes open.]

B: or alone in the same the same scenes making it up that way to keep it going keep it out on the stone [Eyes close.]

Alone on the end of the stone with the wheat and blue or the towpath alone on the towpath with the ghosts of the mules the drowned rat or bird or whatever it was floating off into the sunset till you could see it no more nothing stirring only the water and the sun going down till it went down and you vanished all vanished

A: none ever came but the child on the stone among the giant nettles with the light coming in where the wall had crumbled away poring on his book well on into the night some moods the moonlight and they all out on the roads looking for him or making up talk breaking up two or more talking to himself being together that way where none ever came

C: always winter then endless winter year after year as if it couldn`t end the old year never end like time could go no further that time in the Post Office all bustle Christmas bustle in off the street when no one was looking out of the cold and rain pushed open the door like anyone else and straight for the table neither right nor left with all the forms and the pens on their chains sat down first vacant seat and were taking a look round for a change before drowsing away

B: or that time alone in you back in the sand and no vows to break the peace when was that an earlier time a later time before she came after she went or both before she came after she was gone and you back in the old scene wherever it might be might have been the same old scene before as then then as after with the rat or the wheat the yellowing ears or that time in the sand the glider passing over that time you went back soon after long after

A: eleven or twelve in the ruin on the flat stone among the nettles in the dark or moonlight muttering away now one voice now another there was childhood for you till thereon the step in the pale sun you heard yourself at it again not a course for the passers pausing to gape at the scandal huddled there in the sun where it had no warrant clutching the nightbag drooling away out loud eyes closed and the white hair pouring out down from under the hat and so sat on in that pale sun forgetting it all

C: perhaps fear of ejection having clearly no warrant in the place to say nothing of the loathsome appearance so this look round for once at your fellow bastards thanking God for once bad and all as you were not as they till it dawned that for all the loathing you were getting you might as well not have been there at all the eyes passing over you and through you like so much thin air was that the time or was that another time another place another time

B: the glider passing over never any change same blue skies nothing ever changed but she with you there or not on your right hand always the right hand on the fringe of the field and every now and then in the great peace like a whisper so faint she loved you hard to believe you even you made up that bit till the time came in the end

A: making it all up on the doorstep as you went along making yourself all up again for the millionth time forgetting it all where you were and that for Foley’s Folly and the lot the child’s ruin you came to look was it still there to hide in again till it was night and time to go till that time came

C: the Library that was another place another time that time you slipped in off the street out of the cold and rain when no one was looking what was it then you were never the same after never again after something to do with dust something the dust said sitting at the big round table with a bevy of old ones poring on the page and not a sound

B: that time in the end when you tried and couldn’t by the window by the window in the dark and the owl flown to hoot at someone else or back with a shrew to its hollow tree and not another sound hour after hour hour after hour not a sound when you tried and couldn`t any more no words left to keep it out so gave it up gave up there by the window in the dark or moonlight gave up for good and let it in and nothing the worse a great shroud billowing in all over you on top of you and little or nothing the worse little or nothing

A: back down to the wharf with the nightbag and the old green greatcoat your father left you trailing the ground and the white hair pouring out down from under the hat till that time came on down neither right nor left not a course for the old scenes the old names not a thought in your head only wet back on board and away the hell out of it and never come back or was that another time all that another time was there ever any other time but that time away to hell out of it all and never come back

C: not a sound only the old breath and the leaves turning and then suddenly this dust whole place full of dust when you opened your eyes from floor to ceiling nothing only dust and not a sound only what was it it said come and gone come and gone in no time gone in no time

[Silence 10 seconds. Breath audible. After 3 seconds eyes open. After 5 seconds smile, toothless for preference. Hold 5 seconds till fade out and curtain.] The End

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Beckett´s Sacrifice of Archaic Theatre on the Altar of Modernism

By Michael J. Sidnell
Beckett’s career as a dramatist was founded on the discovery that the
theatrical medium could break down artistic impasses that he had confronted
in the writing of fiction and had perceived in painting and
other arts. His theatrical explorations would prove radically transformative
but Beckett did not approach the theatre with a view to
renovating it. That ambition developed after he had discovered theatre's
fecund materiality, its multivocal actuality and the fisionability
that black marks on a page, however inventively set down, cannot
match. In theatre he found not only relief but means of extending the
reach of human expression in ways that he had not, in his fiction, even
conceived of doing.
If it is rather unusual to find theatre in the vanguard of the arts — as
painting, by contrast, has so often seemed to be — the reasons for its
conservatism may be found in its communality, its immediacy and especially
in its historic, humanistic and pre-technological (Benjamin, 1996,
p. 260) attachment to the living human body. But unlike most theatre
artists Beckett was prepared — perhaps eager would be the right word,
considering his professed aims of deconstructing writing and language
(Beckett, 1984a, p. 51-54) — to sacrifice even the most fundamental,
indispensable and precious elements of theatre; and to do so ever more
rigorously as he developed from playwright to director and auteur.
The discussion that follows is divided into 4 parts. The first introduces
Beckett’s confrontation, early in his career, with artistic obstacles of
the kind just alluded to. The remaining three parts concern some of
the devices and practices by means of which Beckett visited upon the
theatre a radically modernist poetics. The first of these is a set of devices
that I call “emanations”, by which I mean interventions from
off-stage, which remotely but obviously control, limit or comment on
what happens on the stage. The second part refers to estrangements
of language but these are so extensive and various that I focus on just
one — bilinguality — and touch lightly on a couple of others. The
third part has to do with the cruelest set of devices in Beckett's theatre:
the immobilisation, the encapsulation and the fragmentation of
the human figure on the stage. Of course, this division into three sets
is only an expository scaffolding adopted for the sake of clarity: frequently
and finally the integration of such devices in Beckett’s work
insists on being recognized.

Introduction
Some of the artistic obstacles that confronted Beckett as he turned to
theatre are all too apparent in his first complete play, Eleuthéria (meaning
“state of freedom”) written in French in 1947. Beckett was eager
for a production and Jean Vilar and Roger Blin showed some interest
in the script but the play was never staged (Knowlton, 1996, p. 365-
366). Later, Beckett firmly rejected it and the full text remained unpublished
in his lifetime.
Towards the end of Eleuthéria, there’s a lot of business with a supposed
audience member who comes onto the stage to voice his
objections to the bizarre proceedings. He consults his program to
discover,
Au fait, qui a fait ce navet? (programme) Beckett (il dit : « Béquet ») Samuel, Béquet,
Béquet, ça doit être un juif groenlandais mâtiné d'Auvergnat. (1995, p. 136)

In this manner Beckett, proposed to introduce himself to a French
theatre-going public. It was the most direct reference to himself that
he would ever make in his plays. Thereafter, he wrote himself almost
out of the picture, acting in the spirit of the Beckettian surrogate in
Eleuthéria, who does the equivalent scenographically. At the end of the
play, as the stage direction tells it,

Il s'assied sur le lit, parallèle maintenant à la rampe. Il se lève après un moment,
va au commutateur, éteint, regarde par la fenêtre, revient s'asseoir sur
le lit, face au public, il regarde le public avec application, l'orchestre, les balcons
(le cas échéant), à droite, à gauche. Puis il se couche, le maigre dos
tourné à l'humanité. (1995, p. 167)

Though the play reeks of autobiography, Victor Krap — as the hero is
called — is not a portrait of the artist as a young misfit, since he’s not
an artist. That role is reserved to the aforementioned “Béquet”. And
the playwright’s final gesture — by contrast with his Victor Krapp’s
— is not a renunciation but an annunciation of sorts — of the vortex
into which the selfhood is sucked. In this respect Beckett’s play is
strongly reminiscent of Out of the Picture, a play written in 1937 for the
Group Theatre (of London) by the poet and fellow-Irishman Louis
MacNeice. At the end of MacNeice’s play, the troubled hero disappears
for good through a wall, a strange ending that may well have
germinated the trope of the immured, immolated or immobilized subject
on which Beckett would later play many ingenious and moving
variations. Beckett was not in London in December 1937 when Out of
the Picture, with music by Benjamin Britten, was unsuccessfully staged
at the Westminster Theatre, but the play had been published several
months earlier (Sidnell, p. 217-223). Indeed, Beckett had turned down
the invitation to review it and had passed that job on to Blanaid
Salkeld, whose interest in theatre and poetic drama were more developed
at the time than his own (Bair, p. 258). Salkeld was disappointed
by the poet’s “prose play”, though she acknowledged that it was “ingeniously
constructed”. And its ingenuity in construction seems to
have been recalled by Beckett, perhaps unconsciously, as he drafted
Eleuthéria ten years later.

Beckett follows MacNeice in trying to turn theatre inside out in
Eleuthéria. This structural ambition is intimated from the beginning in
the arrangement of the stage spaces, one inside the other, and seen
from different perspectives in the three acts. Had he let his play run its
wayward course without such structural ingenuity then it would have
registered as a lyrical cri du coeur attributable to the authorial “Béquet”;
but its theatrical introversion almost makes of Eleuthéria one of those
modernist structures in which, as in Nietzsche’s figure, the artist resembles
“that uncanny image of fairy-tale, which can turn its eyes
around and look at itself... simultaneously poet, actor, and spectator”
But it has to be “almost” because Beckett has split his suffering
hero / artist into two distinct stage figures. This, perhaps, is a
feature of the play’s formal immaturity.
The invasion of the stage from the auditorium in Eleuthéria is often
compared — for lack of another model rather than for any real resemblance
— with Pirandello but it is much more directly reminiscent
of W.H. Auden’s early work for the stage, The Dance of Death. This
political ballet with songs and dances set to music by Herbert Murrill
was first performed in February 1934 at the Westminster Theatre
(Sidnell, p. 62-90). Beckett was in London at the time and could have
seen it then though there is no reason to suppose that he did. But he
probably did see the revival in October 1935 when it was presented in
a double bill with T.S. Eliot’s Sweeney Agonistes for he wrote to Mac-
Greevy about the Eliot piece, comparing it with the Thomas Otway’s
The Soldier’s Fortune, which had a production at about the same time.

The marxist theme of The Dance of Death Beckett would have found
tedious, in all likelihood, but the formal originality of Auden’s conception,
mixing modern dance, Brechtian didacticism, medieval morality,
and Tudor interlude — in which “spectators” meddle with the on
stage action might have been a theatrical eye-opener for Beckett.

Like MacNeice’s Out of the Picture, the double bill of Sweeney Agonistes and The
Dance of Death was a Group Theatre production. And it is in a third play
written for the Group Theatre that we find an antecedent for Beckett’s
radical and elaborate scenographic device in Eleuthéria of juxtaposed areas
of the stage, hermetically sealed from each other but permeable to vibes of
consciousness. This device had been anticipated by Auden and Christopher
Isherwood in their On the Frontier of 1939 (Sidnell, p. 247).

All of which is to say that Beckett’s first complete play is dramaturgically
continuous with the pre-war experiments of the Group Theatre
working with texts by Eliot and by Beckett’s contemporaries
MacNeice, Auden, Isherwood, and Stephen Spender. But unlike his
poet-playwright precursors, Beckett was not mounting a deliberate
assault on conventional theatre; nor working with a troupe of performers
with their own urgent program for theatrical revolution. Nor
can it be claimed the Eleuthéria experiment was an especially productive
attempt to dislodge feeble theatrical conventions, and to adapt
theatre to Modernism.
In contrast with the Group Theatre collaborators, Beckett took to
Playwrighting rather in isolation. And he found relaxation and sociability
in its ineluctable materiality: “dealing with a given space and with
people in that space”, as he put it (1992, p. xiii). More than a relaxation,
he was able to exploit theatre’s materiality and its multi-mediality
in his response to a characteristic conundrum confronted by modernist
artists. Romantic and nineteenth-century art had largely derived the
coherence of self-expression from some conception of an integral self;
in a most renowned formulation as “a repetition in the finite mind of
the eternal act of creation in the infinite I AM” (Coleridge, 1, p. 304).
But Modernism marked selfhood as discontinuous, multivocal and
conflicted (Brown, 1989): it could speak only provisionally and sceptically
of the continuity of the “I”, which was nevertheless, at any
moment, the immediate source of expression. How was such expression
to attain the artistic coherence that its immediate source lacked?

One notable response in the writing of fiction to fragmented selfhood
was to attribute utterances to multiple personae, objectified by their
conditions and circumstances, through which the idioms of the pub,
the hospital, the classroom or bedroom could speak, sometimes accompanied
by a chorus of sheep, cockerels, dogs and such; or the
significant sounds of twanging garters, creaking doors and mattresses;
the annunciations of train whistles, bicycle bells, gravel under shoes —
soundscapes like that of Beckett’s All That Fall.

But even the most rigorous efforts and ingenious devices of prose fail
to suppress the speaking subject, to refine the writer-narrator out of
existence. Indeed, there is a kind of law of inverse effects whereby the
most radical attempts at objectivity became intrusions of the creative
subject heroically striving for it. No amount of estranged idiom, broken
grammar, disrupted narrative, inventive typography and book
design can erase the suffering writer from the materiality and otherness of world from which he is alienated. Beckett’s early fiction is
riven with the vain struggle to escape from the amber of print, to
break into materiality but without adopting supinely the performative
prose style of his modernist master, James Joyce. Beckett’s early work
seems to cry out for multi-media activation to express the pathos of
deprivation, and perhaps compensate for it, to render actual the sensuousness
of sounds, sights, touch and, above all, sentient bodies.

A contrary strategy of preventing the germination of a self-delusory,
overweening “I” at the expense of the work was to actually exploit
this irrepressible subjectivity so ruthlessly that the old romantic ego
was fully exposed in all its incoherence and vacuity almost as an impersonal
object. As a figure of the objectified self, Joyce’s Shem the
Penman takes the biscuit. Shem is a kind of Joycean anti-self, one that
Beckett’s early heros emulate but fall short of. This Shem is a squalid
creature, holed up in his “House of the Haunted Inkbottle” and selfcompelled
to:
[...] produce nichthemerically from his unheavenly body a no uncertain quantity
of obscene matter... with his double dye, brought to blood heat, gallic
acid on iron ore, through the bowels of his misery... [this]... first-till-last alshemist
wrote over every square inch of the only foolscap available, his own
body, till by its corrosive sublimation one continuous present tense integument
slowly unfolded all ... cyclewheeling history (thereby, he said, reflecting
from his own individual person life unlivable, trans-accidentated through the
slow fires of consciousness into a dividual chaos, perilous, potent, common
to allflesh, human only, mortal) but with each word that would not pass away
the squid-self which he had squirtscreened from the crystalline world waned
chagreenold and doriangrayer in its dudhud (Joyce, 1939, p. 185-6).

So, this abject Shem-self is transfixed and objectified, until its unlivable
existence comes to represent all humanity.

Both the objectified persona through whom the world is uttered and
the abject self on whom the world is inscribed are recognizable in
Beckett’s plays but subject to a mediation that gives his work a distinctive
character. This mediation is the “Not-I” materiality of the stage,
radio, TV and Film. Beckett may have taken a hint from the trope of
radio broadcasting in several Group Theatre productions but in con
structing a stage poetics that deployed such devices Beckett was surely
profoundly indebted to Arthur Rimbaud’s modernist epiphany “Je est
un autre” (Rimbaud, p. 345-352). In this Other, Rimbaud had fatefully
encountered the “Not I” which, “by the disturbance of all the senses”,
made its “way towards the unknown”, not as one who thinks but as
one who is thought. The “Not I”, which became the governing principle
of Beckett’s theatre (and writing), gave key poetic functions to
theatre technologies new and old, and also imposed new hardships
upon actors, not least in the constraints on their bodies or body parts.
Nor was this otherness by any means a relief from such torments as
the penman suffered: on the contrary, as Rimbaud declares, “the sufferings
are immense”.

The Rimbaldien “Not I”, or other, the abjected Joycean Shem-self,
and the objectified persona can all be referred to Krapp’s Last Tape.
Here the efforts — such as they are — made to comprehend past
and present manifestations within a coherent individuality lead to
misery and failure; as they have in the past also. What have these
voices from the distant past — as mediated by the tape recorder —
to do with the present listener-cum-recorder? Does it all cohere?
But if the subjecthood of Krapp be a delusion, the sufferings endured
are not. Krapp’s tapes make the delusion clearly perceptible
and the sufferings more acute.

More cheerfully, Beckett himself found some solace as a playwright in
expressing the unspeakable-ineluctable in the “space and persons” of
theatre, rather than in the loneliness of mere writing: writing, which
— however disrupted —; tends to project — however misleadingly; a
single — however divided — subject. Beckett’s theatrical experiments,
leading to figurations of indeterminate but abjected selfhoods mediated
through theatrical materiality, were not so much responses to
specifically dramaturgical issues as attempts to overcome obstacles to
artistic creation. So much so, that Beckett could sacrifice the triad of
devotional objects from which, since antiquity, theatre has taken its
ordonnance and functions — the integral human body (whether
Vitruvian or divine), the voice that issues from that body, and the human
subject that they are supposed to constitute. Needless to say his
sacrificial rituals are inefficacious apart from whatever inheres in their
theatricality. There are no implications of regeneration or transcendence
in the enactments; no suggestions of access to a permanent
symbolic world, or to a golden realm of imagination; no metaphorical
palliatives. But the enactments do offer the emollient of humour.

These secular mysteries of Beckettian theatrical Modernism embody
many ingenious devices to eradicate, so far as possible, the “I” from
the creation that implies it, as the following brief inspection of them
proposes to demonstrate. Confining my remarks almost entirely to
Beckett’s stage plays and to the three main sets of practices and devices
that I have mentioned I turn first to emanations proceeding
from off-stage; secondly to estrangements of speech and language,
focusing on bilinguality; and finally to immobilizations, the encapsulations
and the fragmentations of actor’s bodies on stage. As it happens,
my first two examples of emanations from off-stage are inextricable
from the third category of corporeal subjugation.

Emanations

In both Not I and That Time, two closely-related plays of the early 1970s,
the stage figure is stringently reduced — to an isolated mouth seen at 3
metres above the stage floor in Not I and, in That Time, to a face, set off
by flowing white hair, and also elevated to a height of 3 metres. These
body parts are visited by powerful emanations from off-stage. In Not I,
it is the narrowly-focused spotlight that isolates the mouth of the actor
playing Mouth. The light makes visible what could be read in the program:
that this speaking mouth is not the mouth of some character but
Mouth herself, isolated from any auditor. Such bringing into view is a
new creation of sorts. The spotlight on Mouth is Beckett’s somewhat
like the hand of Michelangelo’s God reaching out to his Adam, except
that the ultimate source of the light remains hidden.

Sound, in That Time, and light in Not I, are emanations in counterpoint
to each other; as listening is in counterpoint to speech in the two plays.
Words are heard on stage in the one but not spoken there; spoken to no
listener in the other. The three separate voices in That Time all belong to
the on-stage “Listener” (or “Souvenant” as Beckett names him in his
French version – and variation). Characteristically, Beckett is insistent
that the three voices must not be differentiated by obvious discontinuities
but that nevertheless “the switch from one to another must be
clearly [but] faintly perceptible.” If “threefold source and context prove
insufficient to produce this [acoustic] effect”, Beckett says, then “it
should be assisted mechanically (for example, with three-fold pitch)”. In
short, the acoustic installation of the recorded voices is work for a
sound artist like Janet Cardiff, or Nancy Tobin, such is its complexity
and fundamental artistic importance. But what is the relation of the
acoustic emanation to Listener, and the emanation of light in relation to
Mouth? And what the origins of the voice and the light? Eventually I
shall propose a crude answer to these questions.

The play called Play, which preceded Not I by about a decade, is a
more complex work with respect to light, which has a tripartite form
comparable with that of the voice in That Time. Here, Becket requires
that the source of light that cues each of the three faces in turn be in
the stage space of “its victims”, as he calls them. So it is not an emanation
in the way the Not I spotlight is; not an off-stage emanation at all,
strictly speaking, though the lamp is sometimes located off-stage, despite
Beckett’s insistence on the point. Beckett is also definitive about
not using three separate instruments, one for each face. There must be
“a single mobile spot”, he says, “expressive of a unique inquisitor”
(1968, p. 62). For this inquisitorial spotlight, other people had their
own nicknames: “instrument of torture” was Billie Wilder’s; “dentist’s
drill” was George Devine’s; Alan Schneider called it “Sam”; “conductor’s
baton” is James Knowlson’s suggestion. What these nicknames
have in common is their recognition of the importance of this light,
the attribution of power to a human agent, and their reference to the
lighting instrument itself. But consider: the lighting instrument is
not the light: scripture and astrophysics agree that it appeared right at
the beginning and long before Adam, as is implied also in the dialogue
about day and night Beckett’s Rough for Theatre 1 (1976, p. 72). As for
Beckett’s insistence on the “threefoldness” of sound and light in the
instances cited, Coleridge’s (1990, p. 77) names for the parts of the
Trinity — minus theological implications — may account for the in
sistence on three distinct but combined elements as a play, or dialectic,
of “Ipseity, “Alterity”, and “Community”.

In a much earlier pair of plays, Act Without Words I and II Beckett employed
off-stage emanations in simpler ways, using old-fashioned
theatrical machineries allegorically. In the first of these mimes, the
emanations are from the flies, which deliver to the figure on stage —
and then retrieve — the tree, the branch, the rope, the scissors, the
flask of water, and cubes that are calculated, by some malignant
power, to torment the man to death, if only he could that quietus make.
He is cued by the blast of a whistle, which he learns to ignore, refusing
to be further enticed into the frustrating process — somewhat like
Victor turning to face the wall in Eleuthéria. The controlling malignancy
is an outside force of purely theatrical origin, as far as we can
see, but yet it is keyed — whether as cause or effect — to the man’s
thought-processes.

In the second mime the equivalent emanation from off-stage is literally
a goad — a pointed pole on wheels that prods the two characters into
action, motivating the rounds of habit that will, in turn, cue the goad’s
prods. As is usual in the theatre, there is an impediment to perception
where the stage-space and the off-stage space meet but if this veil were
lifted we might comprehend fully the vicious cycle of action-emanationaction-
emanation... and so on, in which theatre plays its part.

My last and most extreme example of emanations from off-stage is
Breath, in which – setting aside the travesty staged by Kenneth Tynan
— no part of a human figure appears. Sound and lighting constitute
almost the entire work, and all there is of life, which emanates entirely
from off-stage; the stage itself being reserved for a scattering of rubbish.
It’s only natural that we should think of sound and lighting, projectors,
cameras, and stage-rigging, along with printing presses, TV and wireless
as technologies at the disposal of human agents — people who know
what they’re doing with them. Marshall McLuhan supposed otherwise,
and investigated ways in which such technologies insinuate themselves
into human consciousness. But McLuhan’s inversions of the common
understanding appear incomplete in the context of Beckett’s theatrical
poetics of self-abjection, objectification and otherness, and its selfconscious
incorporation, in art, of such technologies.

Estrangement of speech and language

Theatre customarily holds language up for inspection, testing it against
speakers and their actions and motives. That has been one of its main
activities. In Hippolytos, for example, Theseus, having been fatefully
deceived and self-deceived by his wife’s words and his son’s, wishes
that we had two languages at our disposal, one for everyday use and
the other for dealing with truth (Euripides, 1973, p. 61). But the audience
can see clearly where Theseus goes wrong; failing, on the one
hand, to read hypocrisy between the lines and, on the other, to discern
the contextual signs of sincerity. From the audience-position, speakers
and their speech can be comprehended as a single identity.

With Beckett, the language problems and the theatrical probing of them
are more basic and inconclusive. If the personages were fully present to
themselves then the right words might come; and if words didn’t slip and
slide all over the place, they might be used to construct identities. But
there are deficiencies on both sides that prevent such a fusion. Perhaps
the deficiencies are inherent in human existence and expression.

From the first, Beckett’s English was marked by its syntactical idiosyncrasy
and erudite diction, its biblical and literary echoes, and its
disruption of linguistic habit; all of which tended to estrange speech
from speakers. Beckett is especially drawn to simple but unfamiliar
words such as the one fixated on by Mrs. Rooney, in All That Fall:
“hinny” (meaning the offspring of a she-ass and a stallion — and thus
the genetic counterpart to a mule, which springs from a jack-ass and a
mare). Among Beckett’s choice words is “rack”, a noun and a verb
with many distinct meanings, among which the relevant one, in Footfalls,
is the sense of “Clouds, or a mass of cloud, driven before the
wind in the upper air”, as OED (“rack n.”) elegantly defines it.

The word “rack” appears in a bookish passage, that carries the aura of
reading aloud; but it is indeterminable whether an invisible text is
read, or is recalled verbatim or — as in ordinary life — is under construction
in the imagination. (Such estranging substitution of reading
aloud for talking occurs in several Beckett plays.) In the early plays,
especially, the audience’s attention is drawn to words worth savouring,
or looking up. The word that Krapp has to look up is “viduity”. He
once used it in a recording session it has since dropped out of his vocabulary.
He remains a connoisseur of verbal strangeness, though,
almost drooling over the lip-puckering diphthong in that onomatopoeic
word, “Spooool!”

The great set-piece of linguistic estrangement in Beckett is doubtless
Lucky’s demonstration of thinking. A less extravagant set-piece (which
actually echoes Lucky) comes from the dossier in Rough for Theatre II. It
provokes from B, who is trying to read it aloud, the outraged demand
“What kind of Chinese is that?... Shit! Where’s the verb!” (1972, p. 92),
before he begins a frantic search for that critical syntactical item. In
the play called Play the language is estranged by its extreme banality,
by da capo repetition repetition and, above all, by its delivery. Beckett
calls elsewhere for flat, toneless speech but here he also wants “rapid
tempo throughout” (Beckett 1968, p. 45) — so rapid, indeed, when
done at the desired pace, it caused a serious quarrel at the National
Theatre in London between the director, backing Beckett, and the
literary manager (Kenneth Tynan) and his supporters, who were enraged
by the violation of intelligibility (Knowlson, p. 516-17).

The speakers in Play are called M (for the man) and W1 and W2 for his
two women. Here, as elsewhere, the algebraic notation keeps selfhood at
bay; as does Beckett’s second main mode of the naming of roles — by
functions such as Listener, Voice, Mouth, Protagonist, Auditor, Animator
and so on. In performance these figures — the term “characters” is inappropriate
— are presented anonymously so the names are discernible
only to the reader. Beckett’s third main recourse in the naming of roles
was to use common nouns or verbs, which register as such more or less
emphatically in performance: Croak, Krapp, May, Hamm, Nagg, Winny,
Fitt, Barrell and so on. The adjectivality of “Lucky” is anomalous.

In this third class of nouns, verbs and one adjective are the names in
Come and Go. Unusually for Beckett, this is a limpidly symbolist play,
in which — as is the way with symbolists — women come as an undividuated
plurality, often, as here, threesome. Beckett’s feminine trio
bears names that are all homophones of both common nouns and
verbs: Vi, Ru, and Flo. Suggestively, these names appear to be expressing
themselves through their biological hosts, using the women’s
relationships for that purpose.

VI < VIOLET
Violet n. plant and flower of viola genus; bluish-purple colour;
feminine proper name.
adj. of the colour of a violet, bluish-purple.
vb. to gather violets, to colour violet .
vie vb. to contend or compete with
n. a challenge
RU < RUBY
Ruby n. precious stone of crimson-red colour; feminine proper
name.
adj. of the colour of a ruby
vb. to dye to the colour ruby
rue vb. to regret or repent of
n. shrub of ruta genus; sorrow, regret, compassion.
FLOFlorence n. a coin, a type of fabric; a wench; English name for the
city of Firenze, Italy; feminine proper name.
Flow n. movement or rate of current or stream; outpouring; incoming
tide; a quicksand.
vb. to glide along, run smoothly like a river; to come or go in
a stream (of people etc.)

The icing on the nominal cake is a similar, though less rich, word play
— on “vie”, “flot”, “rue” (and “ruer”) — in the French version, Va-etvient
(1967). It suggests a fundamental phenomenon of linguistic
commonality for the author to draw on and also, perhaps, bilingual
premeditation on Beckett’s part.

Beckett’s bilinguality — and his audiences’ awareness of it — is a facet
of linguistic estrangement in his work that appears to have become
more evident and formative with time. It has lately been complicated
by vigorous efforts to recuperate for Beckett an Irish Protestant identity
that he took into a supposed self-exile and which he revealed in
his Hiberno-English idioms, his topographical allusions, and even the
theme of life-denial stemming from his historical membership in a
community and class doomed to extinction by the emergence of an
independent, Catholic, Irish state.

The misapprehension that Beckett’s (Hiberno-) English and his
French are in some way aligned with Irish selfhood and Gallic otherness
may be further fostered by the recent publication of Godot in a
bilingual edition. It is not the first such edition of a Beckett work but
it is the most accessible. The editor of this bilingual Godot strenuously
resists the assertion that the play is “unmistakedly [sic] Irish”, and his
rather indignant response to this claim voices a main motive for the
edition. “Viewed in its full multiplicity”, he says, the play “becomes at
least as unmistakedly [sic] French” (Beckett, 2006, p. vi). If this dispute
over the Beckett legacy approximates the ever-more-pervasive genre
of cultural farce, it also attests to an effect of Beckettian bilinguality,
putting the audience on the linguistic “qui vive”.

Beckett’s bilinguality is by no means a clear-cut phenomenon, not
even in outline; nor can it be the same one viewed from French, Irish
and English angles of vision. Beckett himself gave several reasons for
his switch into French, including: the elimination of style; an escape
from linguistic habit; and a discipline of linguistic impoverishment.
The fact that Becket also retained English as a language of composition
has aroused less curiosity, as though that were the natural thing to
do. It was not merely a reversion: a reversal made to re-access style; to
revert to comfortable habits of tongue; to switch back from linguistic
impoverishment to linguistic enrichment — though he did at one time
fear that he was losing his aptitude in English. Nor, indeed, can it
quite be said that after a French linguistic purgation Beckett reverted
to English, as a playwright, though most of the plays which appeared
after Fin de partie were, in fact, first written in English, and a half a
dozen of these were not translated by Beckett himself.

At the moment, my concern is not so much the linguistic processes of
bilingual creation and self-translation, fascinating though these are, but
with the ways in which the fact of bilinguality affects the reception of
Beckett’s work, as it seems to do more and more. We habitually look
for the convergence of origin and utterance in a unitary self-identity
— especially in the theatre — and one of the means that Beckett used
to make such a convergence elusive was bilinguality.

A passage in the late play Ohio Impromptu to illustrate the elusiveness. It goes:

In a last attempt to obtain relief he moved from where they had been so
long together to a single room on the far bank. From its single window he
could see the downstream extremity of the Isle of Swans.
Pause.
Relief he had hoped would flow from unfamiliarity. Unfamiliar room. Unfamiliar
scene. Out to where nothing ever shared. Back to where nothing ever
shared. From this he had once half hoped some measure of relief might flow.
Pause.
Day after day he could be seen slowly pacing the islet. Hour after hour. In
his long black coat no matter what the weather and an old world Latin
Quarter hat. At the tip he would always pause to dwell on the receding
stream. How in joyous eddies its two arms conflowed and flowed united
on (Beckett, 1984b, p. 12-13).

What is the original language of this passage? “Obtain relief” verges
on translatorese. But that might well be an attribute of the text from
which the Reader is reading aloud to the unspeaking Listener. The
phrase “nothing ever shared” is unidiomatic enough to require reflection
about whether “shared” is in the passive voice (a participle
lacking its auxiliary verb) and meaning “nothing strong was ever shared” or
the grammatically sufficient use of the active voice, since things, as
well as a persons, may be said to “share”: meaning “nothing ever
shared” anything with anything else. Unambiguously, the French text
uses a participle here, “où jamais rien partagé” (Beckett, 1982, p. 61),
and is therefore in the passive voice without the auxiliary verb; and so
we may assume that the passive voice is intended in English also, despite
the incomplete grammar. That is, “nothing was ever shared.”

The word “Islet” is decidedly literary but again this may be attributed
to the style of the book being read. It refers to the “Isle of Swans”,
earlier mentioned, and therefore conjures up Paris, though without
declaring an originary language. It will also call Joyce and young
Beckett to the minds of those who know something of Beckett’s
quite-well-known life; how, when the two of them walked together,
the Allée des Cygnes was their favourite haunt.

Notice: in the Essay trere are a picture of a big hat with the descriptions of the parts, ejem:"Latin Quarter hat", "un Grand chapeau de rapin,etc...

“Latin Quarter hat” surely sounds like a phrase originating in English;
one that would not, perhaps, translate readily into French. It will certainly
sound English to the quite numerous listeners who recall it from
Joyce’s Ulysses as Buck Mulligan’s designation of the headgear that
Stephen Dedalus (for whom it is his “Hamlet hat”) wears around
Dublin, to show off (Joyce, 1961, p. 17, 47). Beckett’s French version
of the hat is more resonantly “un grand chapeau de rapin” (Beckett,
1984b, p. 61). And this, as it happens, also contrasts with the more
direct equivalent to “Latin Quarter hat” that we find in a Joycesupervised
translation of Ulysses, in which it becomes the comically
simple “couvre-chef du quartier latin” (Joyce, 1968, p. 18). And then
again, Beckett’s stage directions, in two languages, which place the hat
prominently on the table, do so in the even plainer language of “un
grand feutre noir aux larges bords” (Beckett, 1982, p. 60) and a “Black
wide-brimmed hat” (Beckett, 1984b, p. 11).

In summary — and to have done with hattery — whether or not the verbal
hats in Ohio Impromptu be versions of one and the same material object, the
four prose inscriptions of it (or them) — two in each language — refer to
it (or them) quite diversely. This leaves a sense of linguistic strangeness,
which begins with the quest for unfamiliarity undertaken by the unknown
person who wrote the book now being read aloud.
Is this a Parisian scene, perceived through the prism of English; or is it
recalled in the linguistic genius of the place and later subjected to
translation; or is it, after all, Gallo-Irish subjectivity haunted by Joycean
times past? These issues would be more approachable if the
words heard could be attributed to a speaker, but we have no such
figure, merely the one who listens and his likeness who reads. Their
relation with each other is as indeterminate as their relation with that
absent other who sought relief in unfamiliarity and wrote about it.
Turning now from devices of linguistic estrangement, which disrupt
the age-old theatrical association of speech and speakers, voice and
body, I take up, finally and briefly, those having to do with human
figures on Beckett’s stages.

Bodies
In Breath, as has been mentioned, Beckett not only got rid of speakers but
also of words, and not just speakers and words but also of human bodies,
that is to say he got rid of most of what theatre has been — at least, he
thought he’d got rid of human bodies until he learned that, in Breath’s first
staging, Kenneth Tynan had littered the stage with naked actors. Beckett
eventually put an end to the travesty (Knowlson, 1996, p. 566).

In all Beckett’s other stage plays, actors are, by some theatrical means,
constrained, immobilized or — as in Not I and That Time — reduced
to a body fragment — sometimes at the cost of almost intolerable
discomfort for the actor. With these devices he followed in the wake
of a line of playwrights and directors, mostly symbolists of some kind
— Maeterlinck, Craig, Yeats, Meyerhold — who sought to limit or
control the infiltration of nature into the theatrical artwork in the person
of the actor. W.B.Yeats, Beckett’s direct precursor in this respect,
reports one of his fantasies about the training of actors:

I had once asked a dramatic company to let me rehearse them in barrels that
they might forget gesture and have their minds free to think of speech for a
while. The barrels, I thought, might be on castors, so that I could shove them
about with a pole when the action required it (Yeats, 1962, p. 86-87).

The pole used to propel the wheelchair in Rough for Theatre I, the castors
on Hamm’s armchair in Endgame, the ashbins in which Hamm’s
parents reside, and the funereal urns in Play, are all fulfillments, of a
sort, of Yeats’s yearnings; and these immobilizations do indeed throw
emphasis on speech, though with effects roughly opposite to those
that Yeats had in mind.

The ashbins that accommodate Nagg and Nell in Endgame evolved
from an on-stage coffin (Gontarski, 1985, p. 50). Perhaps Beckett
found this old Irish trope of the corpse waking up to take part in the
wake (as in Happy as Larry, Donagh MacDonagh’s verse play of 1946)
too hackneyed. He certainly found the coffin distracting, especially
when its denizen was inactive. The ashbins, however, proved convenient
means of bringing a pair of lesser characters on and off stage —
so convenient so that they have inspired additions to the basic scenographic
resources of such theatricalist practitioners as Théâtre de
Complicité. They enable cuing from on-stage, immediate appearances
and extremely quick exits when the lids are raised or lowered; and this
without the nuisance of fictional motivation for their comings and
goings. The dead parents can appear when wanted and disappear
when not. The scenographic convenience of the ashbins derives partly
from their status as scenic objects unencumbered by supernatural baggage.
Nagg and Nell are not real ghosts — which are notoriously
difficult to stage — but stagey embodiments of mental objects.

The really ghostly presences of the later plays are purely or partly mental
figures, called to the mind’s eye by words, as in Ohio Impromptu. In
Play, however, the dead are both physically-embodied and really dead,
reduced to faces, the faces further reduced by their decayed features.
But these descendants of Yorick have nobody to say a kind word
about them: they must speak for themselves. In theatrical effect, these
faces surmounting the urns have little in common with the pop-up
heads of Endgame. The resemblance between ashbins and urns —
which, as Gontarski reports (Gontarski, 1985, p. 92), replaced the
white boxes of an early draft of the play) is superficial.
In Play, the spatial rhythms of the shapes, volumes and placement of
the urns were as key to the work as the orchestration of the voices, the
two coming together in a purgatorial image of acoustic fixity and visual
fixity that nevertheless — and appallingly — has duration; in
which the whole content of the endless present is an episode from the
past. Beckett considered and re-considered the urns and faces from
production to production, trying to get them just right, moving them
closer, tightening the necks. They were not to be jolly and comfortable
but slim and only one metre tall, which meant using traps or having
the actors kneel. Allowing the actors to sit was out of the question.
And the faces, for all their decay, must be faces, says Beckett — not
masks. The actors, that is to say, are subjected to considerable discomforts
in the interests of the reduction and encapsulation of their bodies
and the creation of the theatrical image. Importantly, the spectators
can hardly be unaware of these discomforts and this consciousness is
more than incidental to the reception of the work: it contributes to the
ritualistic effect.

The third means of holding in check the natural body — that chimera
of selfhood — is its immobilization, and this, again, is differently done
in the earlier and later stage plays. The earlier ones impose physical
restraints — Lucky’s rope, Hamm’s armchair, the wheelchair in Rough
for Theatre I. In Happy Days immobilization took what was later seen to
be a form intermediate between confinement and fragmentation:
Winny’s body appeared distinctly unwhole at its first appearance but,
in retrospect, so much of her torso is usable that it belongs with the
physically-constrained category rather than with the corporeal fragments
of Not I or That Time.

In Footfalls, the physical constraint is psychosomatic — or perhaps
theatrically arbitrary: the pacing figure actually mobile but within a
severely limited and repetitive range. In Rough for Theatre II, the potential
suicide is totally immobile, as well as silent; and in Catastrophe,
Protagonist, as the figure is called, is in almost the same condition.
Why do these figures remain transfixed? What constrains them? In
Catastrophe — an extraordinarily political play for Beckett and unusual
in other ways — a kind of answer is given; one that will also serve, I
think, for the questions posed earlier about the origins of light and
sound . It is my final example.

Catastrophe is presented as a rehearsal for the final tableau of a play
about a catastrophe. In the envisaged performance, the play is to leave
the spectators with the affecting image of Protagonist, clad in his torn,
greyish night attire. To achieve this effect, his robe is removed in the
course of this “rehearsal”. This costume adjustment brings the Director
closer to the desired visual image, though it leaves Protagonist
shivering. Further adjustments are made to expose more of Protagonist’s
flesh, sharpening the pathos. In the envisaged performance,
Protagonist will stand on a pedestal which will be high enough —
according to the note dictated by the Director — to make the toes
visible. Protagonist’s flesh and cranium will be whitened, in accordance
with another note taken; and the hands will be as set-up in this
rehearsal, crippled, claw-like and limp. The head will be — as adjusted
in this rehearsal — held low enough to obscure the face but not so
low as to overstate the abjection. At the very end, there is to be a tremendous
lighting effect: a fade-out on Protagonist, a pause, and then a
fade-up that lights the head alone, the bowed head. The Director is
well pleased with his modelling of Protagonist, “He’ll leave them on
their feet”, he says, “I can hear it from here.” (Beckett, 1984b, p. 36)

Protagonist’s body is immobile in the rehearsal, except for the adjustments
made to it by the Assistant — and the shivering, of course —
but at the very end of Catastrophe, the scene shifts to envision, proleptically,
the forthcoming performance. At first, the applause is indeed
enthusiastic, as the Director had foretold, but it falters and dies as
Protagonist “raises his head and fixes the audience”. Beckett’s stage
direction endows Protagonist with a momentary autonomy that fixes
the spectators who are more than spectators for they are participating
in this ritual we call “theatre”. Whatever its claims to noncomplicitous
representation, this ritual is not exempt from the general
catastrophe of human existence. Like every other part of human exis
tence theatre cannot do other than enact that catastrophe.

The figure of the Director in Catastrophe cannot be altogether remote
from self-critique of the meticulous Beckett who made such rigorous
demands on his actors in pursuit of new resources of theatrical — that
is to say human — expression. This immanence of theatre made at
some human cost, may be a reason — though not always sufficient
reason — for Beckett’s attempts (and those of his executors) to retain
control over productions done in his name. His plays are not museum
installations, but the prescribed details of their material presentation
are as fundamental as they are to other plastic arts or, for that matter,
to ritual that encompassed even Modernism.

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El Efecto de la Emisión Monetaria

2009-09-07T00:59:00.011-03:00

Contribución editorial externa para The New York Times
Por Warren E. Buffett
Publicado el 18 de agosto, 2009

En la naturaleza, cada acción tiene consecuencias, un fenómeno llamado efecto mariposa. Estas consecuencias, sin embargo, no son necesariamente proporcionales.
Por ejemplo, si emitimos el doble de dióxido de carbono que nosotros expelemos hacia la atmosfera quizá produzca mucho más del doble de los problemas posteriores para nuestra sociedad. Entendiendo este concepto, el mundo se preocupa correctamente por la emisión de gases que causan el efecto invernadero.
El efecto mariposa también se extiende al mundo de las finanzas.
Aquí, en los Estados Unidos se está arrojando una substancia potencialmente perjudicial dentro de nuestra economía- la emisión de dinero.
Para estar seguros, nosotros hemos estado haciendo ello por una razón que yo decididamente aplaudo.
El otoño último, nuestro sistema financiero estuvo al borde de un colapso que amenazaba en convertirse en una depresión económica.
La crisis requirió de nuestro gobierno una muestra de sabiduría, coraje y decisión. Afortunadamente la Reserva Federal y las principales figuras de la economía de ambas administraciones, Bush y Obama, respondieron más que hábilmente a la necesidad. Cometieron errores, por supuesto. ¿Cómo pudo haber sido de otra manera cuando los pilares supuestamente indestructibles de nuestra estructura económica estaban cayendo todos alrededor de ellos? Un colapso, sin embargo, fue evitado, con un derrame de dinero federal jugando un rol esencial en el rescate.
La economía de los Estados Unidos ahora está fuera de la sala de emergencias y parece estar en un lento camino hacia la recuperación. Pero enormes dosis de medicina monetaria continúan siendo administradas y, mucho antes, necesitaremos ocuparnos de los efectos colaterales. Por el momento muchos de esos efectos no deseados son invisibles e incluso podrían de todas formas permanecer latentes por un largo tiempo. Aun, su amenaza podría ser tan mal augurio como el provocado por la crisis financiera en sí misma. Para comprender esta amenaza, necesitamos dirigir nuestra mirada hacia donde estábamos parados históricamente. Si nosotros dejamos fuera los años de impacto de la guerra entre los años comprendidos desde 1942 a 1946, el déficit anual más largo en el cual los Estados Unidos ha incurrido desde 1920 fue del 6 por ciento del producto bruto interno. Este año fiscal, sin embargo, el déficit ascenderá cerca del 13 por ciento del PBI, más del doble que el record de los años de post guerra. En dólares, lo equivalente a la pasmosa suma de $1.8 billones de dólares. Fiscalmente, nosotros estamos en territorio desconocido.
A causa de este déficit gigante, la “deuda neta” (ello es, la cantidad de deuda sostenida públicamente) está creciendo rápidamente. Durante este año fiscal crecerá más de un punto por ciento por mes, escalando del 41 por ciento del P.B.I. al 56 por ciento.
Hay que reconocer, que otros países, como Japón e Italia, tienen proporciones mucho más altas y ninguno puede conocer precisamente el nivel de deuda neta con respecto al P.B.I. Estados Unidos a causa de ese antecedente perderá su reputación de integridad financiera. Pero pasaran unos pocos años como este y nosotros lo descubriremos.

Un incremento de deuda federal puede financiarse de tres maneras: por un préstamo externo, por un préstamo de nuestros propios ciudadanos, o atreves de un proceso indirecto, emitiendo moneda. Veamos las posibilidades de cada uno individualmente y en combinación.
El actual déficit de balanza comercial- dólares que nosotros forzamos al mundo a tomar y que deben entonces ser invertidos- serán $400 mil millones o algo así este año. Suponiendo un escenario relativamente benigno, que todo esto es dirigido por los destinatarios- China encabeza la lista – de los compradores de deuda de Estados Unidos. No tiene importancia que todos estos destinatarios de bonos del estado no sea algo seguro- quizás algunos países decidan que comprar bonos Americanos, bienes raíces o compañías enteras tenga más sentido que absorber dólares _ denominados bonos. Las muestras de ese efecto se incrementaron recientemente.

Entonces, tomando el segundo elemento de la perspectiva – tomando prestado de nuestros propios ciudadanos. Suponiendo que los americanos ahorran $500 mil millones, mucho más de lo que vinieron ahorrando recientemente pero quizás acorde al cambio de humor nacional. Finalmente, suponiendo que esos ciudadanos optarían por depositar todos sus ahorros en Bonos de Estados Unidos (en parte a través de bancos intermediarios).

Incluso con esas asunciones heroicas, el Tesoro estará obligado a conseguir otros $900 mil millones de dólares, para financiar el resto de los $ 1.8 billones de dólares de deuda que es la emitida por el Tesoro. Las prensas que imprimen necesitaran trabajar horas extra.

Ralentizar este proceso requerirá una extraordinaria voluntad política. Con el gasto publico del gobierno yendo ahora al 185% de la balanza de pagos, cambios mayores verdaderos en ambas tasas y desembolsos serán requeridos. Una economía reactivada no puede dejar cercanas la brecha entre la oferta y la demanda.

Los Legisladores percibirán correctamente que reduciendo tasas o reduciendo gastos pondrán en riesgo sus reelecciones. Para evitar este destino ellos pueden optar por altas tasas de inflación, que nunca exigirán un voto documentado y que no será atribuido a una acción especifica que cualquier oficial electo tome.
De hecho, John Maynard Keynes largo tiempo atrás puso en un lugar especial un mapa de caminos entre la supervivencia política y un desastre económico o solamente esto: “Por un continuo proceso inflacionario, los gobernantes pueden confiscar, secretamente e inobservadamente, una parte importante de riqueza de sus ciudadanos…. El proceso atrae todas las fuerzas ocultas de las leyes económicas para el lado de la destrucción, y hace ello de una manera que ni un hombre en un millón puede saber diagnosticar.”

Yo quiero enfatizar que no hay nada de malo o destructivo en un incremento de deuda si este es proporcional a un incremento en los ingresos o activos. A medida que los recursos de los individuos, corporaciones y países crezcan, cada uno podrá manejar más deuda.
Los Estados Unidos se mantienen por lejos como el país más prospero en la tierra, y su capacidad de llevar deuda crecerá en el futuro como lo hizo en el pasado.

Pero fue un hombre sabio el que dijo, “todo lo que necesito saber es a donde moriré, entonces nunca iré allí.” Nosotros no deseamos que la economía de nuestro país evolucione hacia una economía de una republica bananera descripta por Keynes.

Nuestro problema inmediato es volver a poner de pie a nuestro país y volver a la prosperidad – “hagamos lo que hagamos” aun tendrá sentido. Sin embargo, una vez que la recuperación se obtenida, el Congreso debe finalizar con el aumento de la deuda total con respecto al P.B.I y mantener nuestro crecimiento en obligaciones en concordancia con el crecimiento de nuestros recursos. (One of the Euro convergence criteria was that government debt-to-GDP be below 60%).

Emisiones de anhídrido carbónico sin control podrían causar que los icebergs se deshagan. La libre emisión de dinero con seguridad con seguridad causara que el poder de compra de la moneda se deshaga. El destino del dólar yace en el Congreso.

Warren E. Buffett es el jefe ejecutivo CEO de Berkshire Hathaway, un grupo de sociedades de empresas diversificadas.

La versión impresa de este artículo se puede encontrar en el New York Times del 19 de agosto, 2009. Página A27.
Traducción al Español, Rolando Leturia, publicado como Freelance en: http://www.actualidaddemercedes.com/modules.php?name=News&file=article&sid=4280
Publicación en el New York Times
Published by New York Times: http://www.nytimes.com/2009/08/19/opinion/19buffett.html

The Divine Comedy

2009-09-06T02:01:00.003-03:00

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2009-08-17T17:23:00.003-03:00

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Aston W G - A History Of Japanese Literature. pdf

2009-06-04T21:48:00.001-03:00

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El Diario Romaji (Romaji Nikki)

2009-04-28T21:57:00.000-03:00

Por Ishikawa Takuboku (1885-1912)

Palabras previas

El diario Romaji fue escrito por Ishikawa Takuboku, desde el mes de abril al mes de junio de 1909. Haber escrito su diario en letras romanas (Romaji) en vez de la acostumbrada mezcla de ideogramas y Kana utilizadas por la cultura Japonesa, fue poco usual para sus días, como un diario en esperanto lo seria para nuestros días. La cuestión fue que el pudo estar seguro que nadie leería sus escritos, permitiéndole ello establecer, ordenar, expresar libremente sus pensamientos.
Estos escritos representan un documento increíble, particularmente cuando uno considera que fue escrito treinta años después de la Restauración Meiji (fin del régimen shōgun) Emperador Meiji de Japón cuyo nombre fue Emperador Mutsuito (1868-1912)* El diario revela a un hombre de una profunda complejidad y sentir moderno, difícil de predecir en una literatura tan temprana. Su sentir es para mí, que soy el traductor al español, un sentir representativo de la modernidad, su sufrimiento ante las imposibilidades planteadas por la necesidad de sobrevivir con un sueldo magro, apartado de su familia, postergando sus inclinaciones personales. En suma alienado por la impronta capitalista. He decidido traducir esta obra con la intención de ofrecerla principalmente a mi querida y estimada comunidad de actores y directores de teatro, ya que a mi parecer esta obra se puede adaptar y escenificar en una obra de teatro.
Quería hacer una salvedad, no pude editar las notas de pie de página por las limitaciones del editor del blog, es por ello que les comento que Katsu es la madre de Takuboku, Setsuko es la esposa, Kioko su pequeña hija, Yosano Tekkan un gran poeta del Japón al igual que su esposa Akiko fueron amigos y estaban en contacto permanente con Takuboku.
Muchisimas Gracias a la gente de wikipedia.org por su trabajo y a la cual recomiendo para referencia de nombres y ampliación de conocimientos.
Este diario fue prácticamente desconocido hasta su publicación completa en el año 1954. Este diario fue extraído por mí del libro Literatura Japonesa Moderna desde 1868 hasta el presente. Antología compilada y editada por Donald Keene. Grove Press New York 1956. Fragmentos del diario seleccionados y traducidos del idioma Japonés al idioma inglés por Donald Keene. Traducción al idioma Español por Rolando Leturia.

Comienzo del Diario

7 de abril de 1909

Esta mañana un viento violento del oeste estuvo rugiendo atreves del cielo. Las ventanas del tercer piso estuvieron todas golpeándose, de calle abajo venia un fino polvillo como fina arena deslizándose a través de las rendijas. Pero a pesar del viento las dispersas nubes estuvieron inmóviles.
Un sol primaveral estuvo recalentando los postigos del las ventanas.
Son esa clase de de días en los que uno estaría transpirando si no fuese por el viento.
El anciano de la librería de préstamos entró limpiándose la nariz con la palma de la mano. “Terrible viento”, dijo.
“Esperemos que los capullos de los cerezos de todo Tokio florezcan hoy”.
Viento o no-viento, es un clima hermoso, dijo.
“La primavera ha venido por fin”, él, por supuesto no pudo entender mis sentimientos. “¡He! ¡He!” respondió el anciano, “la primavera, tu sabes, es una pérdida a lo que a nosotros respecta. Los préstamos de libros finalizan por la estación. Todos mis clientes preferirían salir a caminar en vez de leer un libro, y yo no puedo decir que me quejo de ellos. “La poca gente que sí lee libros, se toma su tiempo acerca de ello”.
Hay un billete de cinco Yenes en mi billetera, lo que resta del préstamo que solicité de mi salario del mes próximo en la compañía a donde trabajo. Durante toda la mañana no pude pensar en nada más. Esa debe ser la manera en la cual la gente que tiene dinero, normalmente siente acerca del dinero, cuando es repentinamente privada del mismo. Ambas situaciones son graciosas, pero a pesar de ser graciosas de igual manera, ¡hay una gran diferencia en la felicidad o la pena implicadas de ambas situaciones!
No teniendo más que hacer, traté de hacer una tabla del alfabeto Romano. De tanto en tanto el recuerdo de mi madre y mi esposa en Hokkaido salta en medio de la tabla y toma posesión de mí.
“La Primavera ha llegado”. ¡Es abril! ¡Primavera! ¡Primavera! ¡Los capullos están abriendo!
¡Hace un año ya desde que vine de Tokio!... “Y aun no he sido capaz de hacer los arreglos para enviar por mi familia”. Ese es el problema que no cesa de atormentarme, no sé cuantas veces al día.
¿Por qué decidí mantener este diario en caracteres romanos? ¿Por qué?
Amo a mi esposa, y es precisamente porque la amo a ella, no deseo que lea este diario. No, ¡eso es una mentira! Es verdad que la amo, es verdad que no quiero que lea esto, pero las dos cuestiones no están necesariamente relacionadas.
¿Soy un débil entonces? No, todos mis problemas provienen de la equivoca institución matrimonial. ¡Matrimonio! ¡Qué institución idiota! ¿Qué se puede hacer acerca de ello?
Hoy los miembros del equipo de tenis de la Universidad de Tokio, quienes están en el cuarto contiguo, tienen su último día de juego.
Ellos salieron muy alegres.
Después de almorzar, partí hacia la oficina en tranvía como de acostumbro, una vez allí, corregí las pruebas con el anciano en la esquina de la habitación editorial.
Cerca de las cinco de la tarde, las pruebas para la primera edición estaban terminadas, entonces regrese a mi casa: este es mi trabajo diario para ganarme la vida.
De regreso, caminé a lo largo de una calle en Hongo, intentando hacer algunas compras. Los arboles de cerezo del campus universitario tenían en un solo día sus capullos abiertos en sus mitades.
El mundo está ahora, completamente detenido por la primavera.
El sonido de los pasos de la gente, yendo y viniendo, llenando las calles, de alguna manera me animaba. No me podría ayudar preguntarme de donde habían aparecido ellos tan repentinamente, esas bellas personas vestidas bellamente, pasando como un torrente. Es primavera, pensé. Seguidamente recordé a mi esposa y a la pequeña Kioko.
Me había prometido a mí mismo que enviaría por ellas en abril, y no he… Yo no puedo.
¡Ah! Mi escritura es mi enemiga y mi filosofía nada más que lógica vacía que me ridiculiza a mí mismo. Me veo como deseando tantas cosas, pero, ¿no se reducen todas ellas a una cosa? ¡Dinero!
Esta noche cuando regresé, después de las diez, hubo un estampido tremendo en la habitación contigua. Uno de los jugadores de tenis, al regresar alcoholizado en honor a su equipo, había hecho pedazos la lámpara, quebrando los marcos de las puertas corredizas. Me encontré con uno de los estudiantes en la puerta de su habitación. Él fue mi compañero en la secundaria, ahora estudia ingeniería en Kioto. Sostuvimos una conversación infantil hasta casi la una de la mañana. Mientras tanto, el alboroto en la habitación contigua, había aminorado.
La noche primaveral se había hecho más intensa, la noche de un día en que habían florecido los capullos por toda la ciudad. En medio de la ciudad silenciosa, en sueños, solo yo yacía despierto, contando las respiraciones de la calma noche primaveral, sentí cuán triste y sin sentido había sido mi vida en esta habitación.
¿Qué debo parecer aquí, totalmente solo en esta diminuta habitación vencido por una fatiga indescriptible? El descubrimiento final que los seres humanos, debe ser, que el ser humano en sí mismo, no es de la menor importancia.
He estado viviendo un largo tiempo-a lo largo de doscientos días- en esta pequeña habitación, lleno de inquietud y con una esperanza superficial de encontrar algo que realmente me interese. ¿Cuánto durara esto…? ¡No! Leí en la cama la obra completa de Turgenev. (N. Del T. Ivan Sergeyvich Turgenev (1818-1883) Novelista Ruso)

Jueves 8

Ellos probablemente lo olvidaron por estar perplejos debido al escándalo ocurrido en la habitación contigua, (pero ser olvidado es ya un insulto, un insulto lo suficientemente natural en vista de mis circunstancias presentes: además, pensándolo bien me puedo reír de todo), transcurrieron dos horas enteras, después que me levantara y me bañara, y aun no habían traído la bandeja con el desayuno.
Pensé: siempre me mantuve en calma en circunstancias similares, y nunca jamás me enfadé. Pero eso, ¿es porque soy de naturaleza indolente? Probablemente no. Eso es una máscara pensé, y si no es una máscara, proviene de alguna idea muy cruel. Inmediatamente después golpeé mis manos y llame a la mucama.
El cielo estuvo calmo y claro. En primavera, hay algo esperanzador en las calles.
El viento constantemente dispersaba la arena y hacia flamear los primaverales kimonos de los transeúntes.
En el camino de regreso de la oficina me encontré con Hinosawa, el ingeniero. El es un verdadero dandy. Cuando se sentó a mí lado con sus nuevas y entalladas vestimentas occidentales, yo vestía un kimono acolchado con las mangas raídas, sentí que tenía que decir algo sarcástico. ¿Has estado observando el florecer de los cerezos? “No, no he tenido tiempo de observar el florecer de los cerezos”. Eso está bien, dije. Lo expresado por mi es extremadamente común y corriente a un hombre común y corriente porque pensé, que ello, causaría una ironía maravillosa. Por supuesto que no tuve temor que Hinosawa entendiera el significado de mis palabras: Él es absolutamente apacible. La situación fue divertida por eso. Había dos mujeres ancianas sentadas frente nuestro. “no me agradan las mujeres ancianas de Tokio, dije. ¿Y eso porque? Preguntó Hinosawa, “Me da un mal presentimiento con solo mirarlas”. Es eso verdaderamente. No hay nada maternal en ellas, al igual que las mujeres de la campiña. Entonces, una de las ancianas me dirigió una mirada de furia detrás de sus lentes oscuros. La gente que nos circundaba, también miraba atónita, con sus ojos abiertos hacia mí. Me sentí de algún modo complacido. “¿Es eso Así?” Dijo Hinosawa, con una voz tan suave como pudo.
“Por supuesto, cuando uno busca mujeres jóvenes, no hay lugar como Tokio.
Pero una vez que ellas comienzan a envejecer, todas comienzan a tener una expresión de amargura en sus rostros.
“Ja, ja, ja,ja”
Soy Aficionado al cine. ¿A vos te agrada?
“Aun no hice el esfuerzo de ir”
“Son realmente interesantes. Deberías darles una mirada.
En un minuto se iluminan, y en el minuto siguiente se oscurecen. Es divertido.
“Eso es perjudicial para los ojos, ¿no es así?” pude darme cuenta de la desagradable incomodidad en el rostro de mi amigo. No me alivio sentir un pequeño triunfo.
“¡Ja, ja, ja! Esta vez fui yo el que reí.
Salí cerca de las ocho, en la tarde, a comprar hilo y aguja, para zurcir los agujeros de mi kimono. Las calles estaban llenas del bullicio primaveral. Además de los puestos nocturnos abiertos, había pequeñas tiendas vendiendo plantas. Todos estaban caminando, algunos más alegres, otros menos, hombros rozando hombros. No pude comprar la aguja y el hilo. Sin embargo pude escuchar a mi corazón gritando: ¡No Lo hagas! ¡No lo hagas! Termine sacando mi billetera y comprando este cuaderno, medias, ropa interior, papel para cartas, y dos macetas con pensamientos. ¿Por qué me ocurre esto? Cuando estoy a punto de comprar algo necesario, siempre esa voz diciendo: ¡Detente! La voz dice: “te quedaras sin un centavo”. La voz dice “ellas están sufriendo en Hokkaido”.

Viernes 9

Los capullos de los cerezos están casi totalmente florecidos: es un día perfectamente primaveral, calmo cálido, el cielo a lo lejos esta velado de bruma. Esta tarde, en el tranvía de regreso, vi a una niña que se veía como Kyoko, cuando me separe de ella la primavera pasada. La niña estaba haciendo un chirrido con una flauta de juguete, y mientras lo hacía, me miraba tímidamente, escondiendo su cara risueña, fue tan adorable, que quise tomarla en mis brazos.
El rostro de la madre de la niña, luce de la manera en que imagino, luciría el rostro de mi madre cuando fue joven. La nariz, las mejillas, los ojos, todo el rostro fue como el de ellas. ¡Eso no fue un rostro muy refinado!
Es una tarde primaveral dulce como la leche. A lo lejos, una rana está croando.
¡La Primera rana del Año!

Sábado 10

Anoche leí hasta pasada las tres, y me levanté hoy después de las diez.
Un viento desde el sur esta soplando en el claro cielo.
El hecho que los relatos breves recientemente escritos vienen a ser nada más que una nueva clase de sketch extraídos de la vida-no- el hecho es que nosotros tenemos que detenernos en la necesidad de leerlos- dicho de otro modo, el hecho es que nosotros no estamos satisfechos con ellos, demuestra que la autoridad de la filosofía natural, como forma de vida, esta gradualmente pereciendo.
¡Cómo cambian los tiempos! No se puede negar que el Naturalismo fue la filosofía que nosotros profesamos con gran entusiasmo, pero eso fue antes que descubriéramos las contradicciones lógicas en esa filosofía. Entonces cuando nosotros habíamos superado esas contradicciones, y avanzamos, la espada que sostuvimos en nuestras manos no fue nunca más la espada del Naturalismo. Por lo que a mí respecta, nunca más tuve la capacidad de estar conforme conmigo, teniendo una actitud de indiferencia. La actitud de un escritor hacia la humanidad, no puede ser de indiferencia. Debe ser un crítico. O un planificador par la humanidad.
El Naturalismo positivo, el cual alcancé, es un nuevo idealismo. Por un largo tiempo nosotros despreciábamos la palabra “ideal”. En realidad, la clase de ideales que nosotros profesábamos fueron, en ese entonces, como nosotros luego descubrimos, no más que ilusiones lamentables, no más que una ilusión de la vida. Pero nosotros estamos vivos, y nosotros debemos vivir. El ideal de destruir todo y luego, reconstruir todo nuevamente con nuestras propias manos no es más que una ilusión lamentable. Incluso si el ideal en sí mismo es una ilusión de la vida, nosotros no podríamos vivir sin ese ideal. Si esta profunda necesidad interna debe, del mismo modo, ser descartada, no me queda más por hacer, solo morir.
Lo que escribí esta mañana es una mentira. Por lo menos en lo que a mí concierne eso no es un primer principio. Yo no considero, que cualquiera de los logros de la humanidad, sin tener en cuenta el campo de su competencia, es debido a una causalidad.
Solía pensar que la literatura era más admirable y más valiosa que ninguna otra disciplina, pero ello fue antes de conocer el significado de la palabra “admirable” ¿es posible que cualquier cosa realizada por los seres humanos pueda ser admirable? El ser humano en sí mismo, no es admirable ni acaso valioso.
Yo deseo paz mental. Me di cuenta de ello esta tarde por primera vez. Sí es exactamente eso, más allá de toda duda. Me pregunto con autentica certeza como debe ser el sentir que no haya nada por lo que uno deba preocuparse.
Ha pasado tanto tiempo desde que experimente eso –no desde que tuve conciencia de lo que estaba pasando en el mundo- que ya he olvidado.
Últimamente los momentos más tranquilos de mi vida son aquellos consumidos yendo y viniendo del trabajo en el tranvía. Cuando estoy en casa, no haciendo nada, siento como si yo debiese estar haciendo algo. ¿Pero qué? Ese es el problema. ¿Leer?¿Escribir? pero pareciera que no hay nada que leer o escribir. No, leer y escribir, son solamente una parte de ese “algo”. ¿Hay algo más que pueda hace yo aparte de leer y escribir? Eso yo no lo sé. De todos modos, siento como si debiera hacer algo. Incluso, cuando estoy pensando en cosas totalmente carentes de importancia, siento como si estuviese perseguido por ese “algo”. Y como resultado, no puedo echarle mano a nada.
En la oficina deseo que el tiempo pase rápidamente. No es que haya algo que me disguste especialmente acerca del trabajo, o que el ambiente sea desagradable. Cuando retorné temprano a casa, estuve perseguido por ese sentimiento de deber hacer “algo”. Desconozco que es ese “debo estar haciendo algo”. Pero estoy perseguido por esa obligación.
Siento intensamente el cambio de las estaciones. Cuando observo los cerezos florecer, éste simple acontecimiento me hiere en lo profundo como una flecha. Es como si ante mis ojos, yo viera los capullos abriéndose, e incluso es como si yo estuviera vigilando por ellos el advenimiento de su florecer. Cualquier cosa que observo, cualquier cosa que escucho, siento como si estuviese yendo contra la corriente. No tengo un momento de clama, no estoy en paz, ¿estoy siendo empujado desde atrás? O ¿estoy siendo tironeado desde el frente? Cualquier cosa que sea eso, no puedo estar en calma. Siento que debo salir huyendo hacia algún sitio. Entonces, ¿Qué es lo que estoy buscando? ¿Fama? No, no es eso. ¿Logros? No, tampoco es eso. ¿Amor? No. ¿Conocimiento? No. Entonces, ¿Dinero quizás? Si, dinero. No como fin, sino como medio. Lo que estoy buscando con todo mi corazón, es paz mental. Sí que es eso. ¿Significa eso que estoy cansado?
La clase de revolución que tomó lugar en mi interior el último año, progreso con una fuerza tremenda. A pesar que no tuve ningún enemigo en particular durante esos cientos de días, siempre estuve a la defensiva, todos sin distinción, parecían ser enemigos. Ocasionalmente, pensaba con agrado en matar a todos mis conocidos, comenzando por mis amigos más íntimos. Cualquiera que fuese un amigo íntimo, lo odiaba a causa de su amistad. Recomenzar todo nuevamente”. Fue la “nueva” esperanza, la cual me guiaba cada día. Mi “nuevo mundo” fue el mundo de lo fuerte. Abandone el naturalismo que sostuve como mi filosofía, luego dejando sus bastiones de negatividad, saliendo, entonces, hacia el amplio campo del positivismo. Los fuertes, tuvieron que quitarse a ellos mismos las ataduras, y la vieja armadura de lo convenido, y así luchar audazmente. Ellos tuvieron que avanzar rápidamente, cualesquiera que sus inclinaciones fuesen, sus como hierro, sin lagrimas, sin sonrisas, no tomando nada en consideración, teniendo que descartar como polvo todo aquello que era tomado en cuenta como virtudes para la humanidad, luego como resultado, ellos llevaban adelante sus acciones más allá de lo que los seres humanos podían. Y ¿con que propósito? Ellos, para sí mismos no lo sabían, no sabían verdaderamente que sus intenciones se convertirían en las intenciones de todos los seres humanos.
Los cientos de días cuando estuve a la defensiva, fue solo u período de posar como un guerrero. ¿A quién vencí? ¿Cuán fuerte me hice?
Resumiendo estaba cansado. Cansado sin haber tenido lucha.
Uno puede atravesar el mundo por dos caminos y tan solo dos. ¡Todo o nada! El primero es luchar contra todo. Ni triunfos, ni derrotas. Hay un alivio en nunca haber sido derrotado. Y hay una vitalidad en triunfar siempre. Y no hay nada que temer de ambas… pero a pesar de que estas son mis opiniones, ellas no me animan ni me dan la menor fortaleza. Mi carácter es un carácter infeliz.
Soy un débil, un débil con una espada maravillosa inferior a nada.
Yo no puedo sostener esto, al menos que luche, y aun así soy incapaz de ganar.
Ello significa que el único camino para mi es morir, pero me disgusta el pensar en morir. ¡Yo no necesito morir! Entonces ¿Cómo voy a vivir?
Necesito vivir como un granjero, ignorante de todo. Estoy lejos de ser inteligente. Envidio a las personas que pierden la razón. Soy tan saludable mentalmente y físicamente.
Deseo poder olvidar esto, eso, todo. ¿Pero cómo?
Últimamente, he estado tentado, de vez en cuando, por el deseo de ir a un lugar a donde no haya nadie. Un sitio con nadie más que yo, o al menos, donde ninguna voz pueda ser escuchada, donde nada que pueda ser escuchado tenga la más remota conexión conmigo, un sitio donde no haya el temor de que alguien venga y me observe, ¡ha! Me agradaría ir allí por una semana, diez días, no, incluso por un día, incluso por medio día.
A mí me agradaría descansar mi cuerpo como me plazca, en un sitio donde no importe que expresión tenga en el rostro, donde no importe que aspecto tenga o cause el mismo. Donde no haya temor de ser advertido.
En algunas ocasiones, tratando de olvidar estos pensamientos, voy a lugares donde hay muchas personas, como el cine. Y ocasionalmente, de otra manera, yo voy allí cuando siento anhelo por personas-mujeres jóvenes- y aun así no puedo encontrar satisfacción en ambos lugares. Mientras estoy mirando el filme, especialmente si es de la clase más estúpida, infantil, puedo conseguir retornar al corazón de niño. Y puedo olvidarlo todo, pero tan pronto como el filme concluye y las luces se encienden y veo la incontable multitud de personas, el deseo de buscar alguna alegría, un lugar mas divertido, sube todo lo fuerte y varonil a través de mí pecho, algunas veces puedo respirar, justo enfrente de mi nariz, la fragancia de cabellos, o puedo sentir una mano cálida sobre la mía. Pero en semejantes ocasiones mi mente está calculando el contenido de mi billetera, o mejor dicho, ¡pensando cómo conseguir algo de dinero prestado! Cuando sostengo una mano cálida mano, o respiro el perfume fuerte de unos cabellos, tengo el sentimiento, no solo, de haber sostenido una mano, también de tomar en mis brazos un cuerpo suave, cálido, blanco. Y, ¡cuán solitario me siento cuando regreso a mi casa sin haberlo logrado! No es solo la soledad que se presenta en mí por no haber sido capaz de obtener satisfacción sexual, es una profunda y terrible desesperanza por no haber sido capaz de obtener todo lo que quería.
Cuando tuve algo de dinero, sin que la excitación se haya marchado, lleno de la voz de la lujuria, en esas angostas y sórdidas calles.
Desde el otoño ultimo, fui y estuve con cerca de diez prostitutas. Mitsu, Masa, Kiyo, Mine, Tsuyu, Hana, Aki, he olvidado el nombre de algunas de ellas.
Buscaba un cuerpo blanco, cálido, suave, un placer en el cual mi cuerpo y mente se fundirían. Pero aquellas mujeres, las mayores, y las de quince años, quienes aun eran niñas, todas habían dormido con cientos de hombres.
No había luminosidad en sus rostros, sus pieles eran frías y ásperas, ellas eran frecuentadas por tantos hombres que no sentían excitación alguna. Todo equivalía a ello, ellas alquilaban sus partes íntimas a hombres, recibiendo una magra paga a cambio. Sin siquiera en molestarse en deshacer la faja de sus kimonos ellas decían “bien”, y yacían desnudas, sin el menor signo de preocupación.
Para ellas no tenía la menor importancia si había alguien o no del otro lado que pudiese escucharlas. Todo ello se resumía a un sistema excretorio que fue afectado por miles de hombres. No tenían el deseo de curarse a sí mismas con un placer en el cual podrían haber fundido sus mentes y cuerpos.
El deseo de buscar una excitación fuerte no me dejaba, incluso cuando yo estaba recibiendo la excitación. En la noche, había quedado exhausto después de hacerlo tres o cuatro veces.
Para mí no es más posible ir a algún sitio por mis propios medios, sin embargo, no puedo obtener satisfacción de las personas. No soporto la agonía de la vida humana en sí misma, pero no puedo hacer nada al respecto. Ha y una fuerte responsabilidad y todo permanece con los grilletes de la convención. ¿Qué debo hacer? Hamlet dijo, ¿ser o no ser?, pero en el mundo actual la pregunta de Hamlet acerca de la muerte se ha convertido en algo más complicado que en los tiempos de Hamlet. ¡Ho Ilia! El plan de Ilia fue el mayor plan que cualquier ser humano podría imaginar. Él trato de escapar de la vida, no, él escapo, y entonces con todas sus fuerzas huyo de la vida –de esta vida que nosotros llevamos- hacia un inagotable sendero de penumbras. Él precipito sus hemisferios contra una pared de piedra. Ilia fue un soltero. Siempre pienso; ¡cuán afortunado fue Ilia de haber sido un soltero! Esa es la diferencia entre el desafortunado Ilia y yo.
Estoy exhausto en este momento, estoy buscando paz mental. ¿Qué clase de cosa es “paz Mental”? ¿Que es eso? Ni aunque pasaran cien años, hace mucho tiempo atrás que no puedo volver a tener la mente en blanco, que tuve, antes de conocer el dolor. ¿Dónde está la Paz mental?
Yo necesito estar enfermo, este deseo, ha estado latente en mi mente desde hace un largo tiempo. ¡Enfermo! Esta palabra, cuyo sentido las personas detestan, suena para mi, tan dulce como el nombre de la montaña en donde nací. Una vida libre, ¡liberada de todas las responsabilidades!
La enfermedad es el único camino que nosotros tenemos para conseguir paz mental.
Yo pienso: deseo que todos ellos estuviesen muertos. Pero nadie muere. Yo pienso: deseo que todos ellos fuesen mis enemigos. Pero ninguno me muestra ninguna enemistad en particular, y todos mis amigos se apenan de mí.
¿Por qué soy amado? ¿Por qué no puedo odiar a nadie en este mundo? Ser amado es un insulto intolerable.
¡Pero estoy cansado! ¡Soy un débil!

Solo por un año, incluso un mes,
Hasta una semana, lo harían hasta tres días,
¡Dios, si tu existes, Dios!
Tengo solo un deseo,
Que Tu voluntad debilite mi cuerpo en algún lugar.
No importe si eso duele, hazme enfermar,
Oh, hazme enfermar.

Yo necesito descansar todo mi cuerpo
Sobre puro, blanco, confortable y
Agradable envoltorio
Almohadones, donde yo sienta como si me estuviera hundiendo
Todo un sendero hacia un valle de paz. No,
Lo haría sobre una desgastada alfombra de un hogar para envejecer,
Sin pensar acerca de nada (por lo tanto, si muero no me importa)
Dormir un largo tiempo.

Dormir tan profundamente que no sabría
Si alguien se aproximase y robara mis manos y pies.
¿Cómo es que siento esto? ¡Ha¡
Solo pensarlo me hace dormitar.

Si yo pudiese arrancarme y tirar
Este ropaje que yo visto ahora,
Este pesado, pesado ropaje de obligación (ha, yo crecí indolente)
Mi cuerpo seria liviano como el hidrogeno,
Y quizá volaría alto, alto hacia el gran cielo,
Y todos abajo dirían ¡quizás es una alondra!

¡Muerte! ¡Muerte! Mi deseo
Es eso solamente.

¡Ah!, ¿tú me matarías verdaderamente? Espera solo un poco,
Dios misericordioso, ¡oh!, ¡solo un pequeño momento!
Solo un poco, lo suficiente para comprar algo de pan,
Cinco, cinco centavos lo harían,
¡Si tú tienes la suficiente misericordia para matarme!

Un viento cálido cargado de lluvia, esta soplando esta tarde. A la distancia el croar de las ranas.
A las tres de la mañana vino la lluvia, cayendo repentinamente.

Domingo 11

Hoy tuve que ir a una reunión de poesía a la casa de los Yosano.
Naturalmente, no habría oportunidades que algo divertido ocurriera. Hirade estuvo relatando el gran éxito que habían tenido los seguidores de “Devotes of Pan”. Yoshii, quien llego tarde, estuvo diciendo “anoche cuando me emborrache y orine desde el puente de Etai, un policía me grito violentamente”.
Todos parecían haber tenido unos momentos de exceso.
Como era usual, nosotros escribíamos poemas sobre temas dados con anterioridad. Deben haber sido las nueve en punto, cuando la selección de poemas fue concluida.
Momentáneamente no he sentido la seriedad para escribir versos uta, y como es usual escribi algunos versos en broma. Aquí va un par.

Cuando calzo zapatos
Que hacen ruido
Me siento incomodo, como sí
Caminara sobre una rana.

Tus ojos deben tener
El mecanismo
De una lapicera fuente
Siempre estas derramando lagrimas.
El hombre
Cuyas manos tiemblan
Y su voz se quiebra
Como presagio de una mujer
Que ya no existe.

Akiko sugirió que nos sentásemos a componer poesía toda la noche. Invente una excusa estúpida y me fui.
Otro precioso día dilapidado. Repentinamente un sentimiento de pena surgió en mi interior. Si yo iba a ver a los capullos de los cerezos, ¿Por qué no fui por mi propia cuenta y los observé como deseaba? ¡Una reunión de poesía! ¡Una de las cosas más estúpidas!
Soy una persona que se deleita en soledad, un individualista de nacimiento. Siento como el tiempo que consumo con los demás, o al menos cuando no he estado peleando con ellos, es un tiempo tan vacio. Eso se ve tan natural para mi, que cuando consumo un hora con una, dos o tres o más personas, la misma hora o al menos la mitad de ella, tenga tanta vacuidad.
Yo solía gozar con la visita de las personas, y trataba de despedir a mis visitantes lo más felices como me fuese posible, de esa manera ellos regresarían nuevamente. ¡Qué cosa estúpida haber hecho eso! Ahora no estoy tan a gusto cuando las personas vienen. A los únicos que me agrada ver, son aquellos, quienes estén probablemente predispuestos a prestarme dinero cuando estoy quebrado. Pero trato de no pedir prestado dinero al menos que tenga que hacerlo. ¡Cuán feliz seria si pudiera hacer me vida sin tener que ser ayudado en nada a causa de la conmiseración que causo! Esto no se refiere al dinero solamente. Entonces podría vivir sin escuchar las palabras de nadie. He estado pensando en la manera sin sentido en la que estado viviendo, pero los pensamientos que tengo después me aterrorizan. Mi escritorio es un desorden, no tengo nada para leer. En este momento la cosa más estresante es escribir una carta para mí madre, eso también me atemoriza. Siempre pienso: desearía confortar a esa pobre gente escribiéndoles algo, cualquier cosa al menos, desde los comienzos del año, les envié a ellas exactamente una carta y una postal. ¿Este mes? Ello fue a comienzos del mes, recibí una carta de ellas diciendo que tenían nada más que veinte centavos para los gastos de Kioko. Pedí un anticipo en la firma, inclusive más de lo usual, con la intención de enviarles quince Yenes. Pero lo pospuse día a día por la aversión que tengo de escribir una carta.
Ah. Caí dormido inmediatamente.

Lunes 12

El día de hoy fue precisamente tan precioso como el de ayer. Los capullos de los cerezos disfrutaban sus tres días de vida bajo un cielo sin viento, esperando caer. El cerezo debajo de mi ventana está dejando ver pálidas hojas sobre los capullos.
Descendiendo por el lado derecho de la calle, exactamente en la esquina de Tamachi está la tienda de un zapatero. Cuando pase por allí repentinamente escuche la voz feliz de un muchacho penetrando en mis oídos, como si viniera de un recuerdo afectuoso. Un amplio pastizal flotaba ante mis ojos. Una alondra estaba cantando en una jaula en la tienda del zapatero. Por un minuto o algo así, recordé a mi sobrino fallecido, con quien solía ir de cacería en los campos cercanos a su casa. Cuando pienso acerca de ello, haber dejado a mis viejos amigos, si, viejos amigos, y el tiempo ha venido por mí a construir un hogar en mi interior. Los “viejos amigos” que tengo en realidad son, o eran, mis amigos más recientes. Naturalmente no pienso en Yosano como un hermano mayor o como un padre. Él es simplemente una persona que me ayuda. Las relaciones entre quien ayuda y aquel que es ayudado, solo pueden continuar solamente si el primero es una persona más importante que la ultima, o mientras los dos están transitando caminos diferentes, o si el primero ya no es más importante que el ultimo. Si ambos están transitando el mismo camino y hay rivalidad entre ambos, la amistad finaliza. No sé si tengo un respeto especial hacia Yosano. Los dos somos escritores, pero de alguna manera siento que ambos estamos transitando por caminos diferentes.
No tengo ningún deseo de intimar con Yosano, pero del mismo modo no tengo ninguna necesidad de enemistarme con él. Si la ocasión se presenta, me agradaría agradecerle todo lo que hizo por mí.
Con Akiko es diferente. En algunas ocasiones pienso en Akiko como una hermana mayor… los dos son muy diferentes.
La mayoría de las otras amistades que hice a través de la Nueva Sociedad de Poesía son muy diferentes a la de los Yosanos. Yo ya discutí con Hirano. Yoshii es un mediocre, lascivo, soñador, quien atemoriza a las personas con una máscara de malvado, un mediocre despreciable.
Si su mal llamada literatura es la misma cosa que mi literatura, no tendría dudas en arrojar mi lapicera para siempre. Los otros ni siquiera son dignos de mención.
No, cosas semejantes no tienen sentido. Sin embargo, pienso en ello aunque no signifiquen nada.
Hacer solo lo que me plazca, ir a donde quiera, solo seguir mis propias necesidades…
¡Sí!, necesito hacer lo que me plazca.
Eso es todo, absolutamente todo.
No ser amado por otros, no aceptar su caridad, no prometer nada. No hacer nada que conlleve a pedir perdón. Nunca hablar con nadie de uno mismo. Siempre tener puesta una máscara. Siempre estar listo para la lucha, ser capaz de de golpear al próximo hombre en la cabeza en cualquier momento. No olvidar que cuando haces amistad con alguien, ciertamente, tarde o temprano romperás con él.

Martes 13

Esta mañana temprano abrí mis ojos, me despertó momentáneamente el ruido que hacia la mucama abriendo los postigos de la habitación.
No escuchando nada más, dormite nuevamente, el dormir inconsciente de primavera.
Es un día calmo y nublado. Gradualmente los capullos están comenzando a caer por toda la ciudad.
Mi madre me envió una carta triste.

“Querido señor Ishikawa”
Estuve tan feliz con la carta que usted envió con el señor Miyazaki. Siempre estuve esperando palabras esperanzadoras provenientes de usted, y ya es abril. Estoy cuidando y alimentando a Kyoko, lo cual no hice nunca antes. Ella está creciendo cada día, y ello es casi demasiado para mí. ¿Puede usted enviar por ella? Le ruego el favor de una respuesta. En los días sexto y séptimo de este mes hubo una tormenta terrible. La lluvia provocó goteras por todos lados y no teníamos lugar donde estar. Kyoko estuvo tan perturbada, que no pudo dormir. Se resfrió el día dos de abril y aun no ha mejorado. Setsuko sale a trabajar todas las mañanas a las ocho en punto y no regresa hasta las cinco o seis de la tarde. Es tan difícil para mí cuando ella no está aquí. No queda más dinero para mantener la casa. Hasta un Yen seria apreciado. Le ruego amablemente envíe algo de dinero pronto. ¿Cuándo piensa usted que nosotras podríamos ir a Tokio? Por favor hágamelo saber. Si nosotras no tenemos una pronta respuesta suya, ello será suficiente para nosotras. Nosotras estaremos yendo para allí, por lo tanto haga los preparativos.

Katsu.

¡La carta de mi madre, escrita con caracteres temblorosos, llena de errores ortográficos!
Supongo que no mucha gente aparte de mi podría leerla. Decían que mi madre fue la mejor estudiante en la escuela cuando era una joven. Pero en cuarenta años de vida matrimonial con mi padre, ella nunca jamás escribió una carta. La primera carta que recibí de ella fue hace dos veranos. Deja sola a mi madre en Shibutami. Ella no pudo soportar más ese pueblo horrible, y había escrito tratando de salir de su soledad, buscando en su memoria los caracteres completamente olvidados. Hoy fue la quinta carta que había recibido desde que vine a Tokio. Hay mucho menos errores, y los caracteres están mejor formados. ¡Qué triste la carta de mi Madre!

Miércoles 14
Decidí tomarme libres el día de hoy y el de mañana, y comenzar una historia.
Le llamare “El Caballo de Lana”.
La inspiración en la escritura parece ser algo como el deseo sexual. El hombre de la librería de préstamos vino hoy y me ofreció algunos libros insólitos. De alguna manera necesitaba leerlos, y pedí en préstamo dos. Uno se llama “La Brumosa Noche de los Capullos”, el otro “los Secretos del Amor” perdí tres horas traduciendo del Japonés a Caracteres Romanos La brumosa Noche.
En la noche vino Nakajima junto a un poeta menos llamado Uchiyama. ¡La nariz de Uchiyama tien la forma más extraordinaria! Se ve como si una batata deformada hubiese sido clavada en medio de su rostro, con algunas peladuras por aquí, y con algunos hoyuelos por allá.
Un torrente interminable de charlatanería viene desde el, es como uno de esos pordioseros barbudos que uno ve haciendo payasadas en las calles. Además de todo es prácticamente un enano. Nunca vi a alguien con un aspecto tan patético. Un verdadero lastimoso, farsante inocente, quizá, excesivamente, sentí un extraño impulso de golpearlo en el rostro. Cada afirmación hecha seriamente por el suena graciosa, y cuando dice algo chistoso, con el resoplar de su nariz grotesca, se ve como si estuviera llorando.
Comenzó a llover poco antes de la diez. Nakajima declara ser un socialista, pero es el un socialista muy aristocrático, se fue en un rickshaw.
Uchiyama, el poeta, es un verdadero socialista, se fue a su casa debajo de un paraguas prestado. Se ve verdaderamente como un poeta.
Escribí tres páginas del Caballo De Lana. Deseo a Setsuko, no solo por el solitario repiquetear de la lluvia, sino porque estuve leyendo “La Brumosa Noche en los Capullos”.

Sábado 15

¡No! ¿Mi necesidad por Setsuko crece sin el deseo sexual simplemente?
¡No! ¡No!
Mi amor por ella ha perdido la pasión. Eso es un hecho, no un hecho sorpresivo, si doloroso, también ineluctable.
El amor es solo una parte en la vida humana, no su totalidad, una diversión, algo como una canción. Todos, en algunas ocasiones necesitamos cantar, y ello es algo placentero de hacer. Pero un hombre no puede dilapidad toda su vida en una canción, sin embargo, por mas divertida que sea la canción, satura.
Mi amor ha perdido la pasión; estoy cansado de estar cantando esa canción, no es que eso me desagrade. Setsuko es verdaderamente una bueno mujer. ¿Hay en el mundo otra mujer semejante, buena, gentil, sensible? No puedo imaginar otra mujer mejor que Setsuko. En algunas ocasiones, inclusive mientras verdaderamente dormía con Setsuko, tenia deseos de otras mujeres. Pero, ¿Qué tenía que ver eso con Setsuko? No estuve insatisfecho con ella. Es simplemente que los hombres tenemos deseos complejos.
Mi amor por Setsuko no ha cambiado. Ella no es la única mujer que amé, pero si la que mas amé. Incluso ahora, especialmente durante estos últimos días, pienso en ella frecuentemente.
El sistema matrimonial actual -Todo el sistema social- está plagado de errores.
¿Por qué nosotros debemos estar sujetos a causa de padres, esposa o niños? ¿Por qué ellos deben estar sometidos por mi causa? Pero eso, naturalmente, está totalmente apartado del hecho de amar a mis padres, Setsuko y Kiko.

Viernes 16

¡Qué cosa idiota! Anoche estuve levantado hasta las tres copiando en mi cuaderno de notas, esa antigua novela pornográfica, “La Brumosa Noche en los Capullos”. ¡Ah! Yo.
¡No pude controlar mi anhelo por ese placer intenso!
Cuando desperté esta mañana, cerca de la diez, sentí una extraña fatiga mental.
Leí la carta de Mizayaki.
¿Todos ellos deberían morir, o yo debo morir? ¡Es lo uno o lo otro! Verdaderamente pensé que, cuando me siente podría escribir una respuesta. Asegure a Misayaki que ahora soy capaz de construir una vida, y le dije, todo lo que necesito es dinero para mudarme de estos apartamentos, rentar una casa, y pagar los gastos de viaje de mi familia. Cuando terminé de escribir quise estar muerto.
Finalmente le envié el único Yen a mi madre. Sin disgusto por escribir, sin temor, me negué a enviar el Yen hasta hoy. Lo envolví en la carta dirigida a Misayaki.
Anoche Kindaichi vino a mi habitación, hablo acerca de todo, esperando provocar algo de inspiración literaria en mí. No respondí, sin embargo, di rienda suelta a una variedad de bromas absurdas, lo que hizo eventualmente enojar e irse a Kindaichi. Tome mi lapicera inmediatamente después. Transcurrida media hora, estuve obligado a darle seria consideración a mi inhabilidad de escribir una novela y al hecho que mi futuro está desprovisto de esperanza. Fui a la habitación de Kindaichi y actué todo mi repertorio de trucos estúpidos. Pinté un gran rostro en mi pecho e hice toda clase de muecas silbando como un tordo, y, para concluir tome mi cuchillo actuando la parte de un asesino de una obra de teatro. ¡Kindaichi huyo de la habitación! ¡Desde luego, debo haber estado pensando algo horrible! Tuve que apagar la luz de su habitación, y pararme en la puerta a blandir mi cuchillo. Luego, de regreso en mi habitación, nos miramos el uno al otro consternados por lo que había ocurrido. Pensé que el suicidio no podría atemorizarme.
Entonces, por la noche ¿Qué haré? ¡Brumosa noche en los Capullos!
Son cerca de las dos de la mañana. En algún sitio, más allá de Koishigawa hay un incendio, una solitaria, pálida línea roja de humo escala perpendicularmente hacia el oscuro cielo.
¡Un incendio!

Sábado 17

Hoy no fui a trabajar porque estuve seguro que sería capaz de escribir- no, fue porque necesitaba tomarme el día libre que decidí escribir. Intente describir los pensamientos que tuve anoche acerca del suicidio. Escribí tres páginas y no pude pensar en otra línea más.
Trate de corregir algunos poemas, pero solo el extender el papel fue suficiente para enfermarme.
Pensé en escribir una historia acerca de un hombre que es arrestado por la policía por dormir en una casa abandonada, pero no pude encontrar la energía para sostener mi lapicera.
Me dije a mi mismo, “verdaderamente abandone mi carrera literaria”
Si abandono la literatura, ¿qué debo hacer?
¡Morir! Esa es la única respuesta.
Cualquiera de las dos alternativas, o debo tener dinero o ser liberado de todas las responsabilidades.
Probablemente este problema me atormentara hasta que muera- ¡Pensare acerca de ello en cama!

Lunes 19

El trato abominable que recibo en mi habitación rentada ha llegado a un límite. Desperté cerca de las nueve. Incluso después de bañarme no había fuego. Deshice mi cama y la guarde. Mientras fumaba impacientemente un cigarrillo, un niño paso por el pasillo. Le dije que encienda el fuego y me traiga algo de agua caliente. Veinte minutos después trajeron el desayuno. Nada para comer con ello. Hice sonar la campana. Nadie vino. Toque nuevamente. Nadie vino. Después de lo que parecieron horas la mucama vino y me alcanzó una cuchara, después de eso ella se fue sin decir una palabra. La sopa se había convertido en una roca.
Debajo de mi ventana un saúco está floreciendo. Hace mucho, mucho tiempo, cuando aún vivía en Shibutami, frecuentemente solía hacer pipas con las ramas del saúco.
Cuando la mucama y los otros son groseros conmigo, siempre pienso, ¡al demonio con ellos! ¡Solo imagino, como me adularían ellos cuando pague la cuenta! Pero me pregunto, ¿Alguna vez vendrá semejante día?

Miércoles 21

Los cerezos están llenos de hojas. Cuando abrí la ventana esta mañana, un color claro de hojas jóvenes se mezclo con mis ojos. Ayer vi dos personas con sombreros de verano. ¡Es verano!
A las nueve en punto fui a los baños públicos en Daimichi. Frecuentemente solía ir allí el año pasado, cuando por vez primera vine a Tokio. Nada cambio, excepto por la joven de diecisiete años que atendía, la única que se mostraba afectuosa conmigo, ya no estaba mas allí. Podría ver a través de la ventana las sombras de las jóvenes hojas en la fresca mañana soleada.
Retorné a todos mis sentimientos de hace un año atrás. Luego la memoria de un Tokio terrible en verano retorno a mí con dolorosa intensidad, ese verano que desperdicie en mi habitación rentada. Estaba en terribles aprietos económicos, pero feliz de estar escapando, aunque sea brevemente, de la responsabilidad de mantener a mi familia. Si, estuve disfrutando de la sensación de ser casi un soltero. Por ese entonces, abandone pronto a la mujer con la cual estuve teniendo un affaire. Ella es ahora una geisha en Asakusa. Algo importante cambio. Hice algunos amigos y los descarté.
Mientras me pasaba la esponja por el cuerpo, saludable como lo era en ese entonces, me perdí en recuerdos, ¡un año de terribles dificultades! El espantoso verano está viniendo nuevamente hacia mí- ¡El novelista sin un centavo! ¡El verano espantoso! Con profunda pena y grandes dolores por el esfuerzo físico, otro joven con éxtasis en las manos, ¡Nihilista!
Al salir por la puerta de la casa de baños, la mujer expresiva que ayer me vendió el jabón ayer me dijo “buenos días” con un gesto algo calmo y favorable.
El baño y los recuerdos me alcanzaron algo de calidez y alegría juvenil. Soy joven, y al menos, la vida no es tan oscura, ni tan dolorosa.
El sol brilla y la luna está en calma. Si no les envío dinero, o no las traigo a Tokio, mi madre y mi esposa encontraran manera de alimentarse.
Soy joven, joven, joven: yo tengo el cerebro, la lapicera, los ojos, el corazón y la mente, que es todo, todo de todo. Si el encargado de las habitaciones me hecha de esta habitación, iré a otro sitio. Hay muchas hosterías y hoteles en esta capital. Hoy tengo cinco centavos, pero ¿Qué significa ello para mí? ¡Tonterías! Hay muchos, muchos escritores en Tokio. ¿Qué tiene que ver eso con migo? No tiene nada que ver. Ellos están escribiendo con sus manos y el pincel, ¡pero yo debo escribir con la tinta y la lapicera fuente! Eso es todo. ¡Ah, el llameante verano y la coloreada verde lucha!

Datos biográficos de Ishikawa Takuboku

Nombre real: Jajime Ishikawa
Día de nacimiento: 20 de febrero de 1886
1886- Nacido en el templo Joko Hinoto-mura (actualmente Hinoto, Tamayama-Mura) Minami-Iwate-Gun, Prefectura Iwate, provincia de Itei. El padre fue el sacerdote del templo, la madre se llamaba Katsu.
1887- Se trasladan a Shibutami-Mura (actualmente Shibutami, Tamayama-Mura)
1891- Concurre a la escuela elemental Shibutami (4 años)
1895- Concurre a la escuela elemental avanzada Morioka (2 años)
1898- Concurre a la escuela media Morioka.
1899- Publica un folleto de su autoría, impreso a mano con un método llamado hectografía.
1890- Forma un grupo con el propósito de estudiar Ingles llamado Unión Club.
Son publicados el primer y segundo número de su revista Choji.
Se enamora de Setsuko Horiai que estudiaba en la escuela media femenina Morioka.
1901- publica el tercer número de Mikazuki (Luna Creciente) revista de distribución gratuita y el primer número de la revista Nigitama. Sus versos Tankas aparecen en Iwate Nippo Diario de noticias local, los firma con el seudónimo Suiko, fue ésta la primera aparición pública de sus trabajos.
1902- Sus versos Tankas son publicdos en Myojo, revista de literatura bajo el seudónimo Hakuhin. Abandona la escuela media Morioka a causa de sus aspiraciones literarias. Viaja a Tokio y hace amistad con Tekkan y Akiko Yosano.
1903- Regresa a su hogar en Shibutami. Aparecen en Iwate Nippo unos artículos en serie llamados” ideas de Warner”. El poema Shucho “melodías penosas” aparece en Myojo, por vez primera firma con su seudónimo Takuboku. En noviembre se une al círculo de poetas Shinshisha.
1904- Publica en Iwate Nippo artículos en serie llamados Senun Yoroku (Memorando personal en tiempo de Guerra) justo después del estallido de la guerra Ruso- Japonesa.
1905- La primera colección de poemas de su autoría Akogare (admiración) es publicada por Odajima Shobo. Publica la revista Sho- Tenchi (Pequeño Mundo) Contrae matrimonio con Horiai Setsuko.
1906- Es nombrado profesor sustituto en la escuela elemental avanzada Shibutami. Escribe su novela Kumo wa Tensai dearu (Las Nubes Son Genios) la cual nunca es publicada durante su vida. Su novela Soretsu (Procesión Funeral) es publicada en la revista literaria Myojo en el número de diciembre de 1906.
1907- Es nombrado profesor sustituto en la escuela elemental Hakodate Yayoi, y trabaja como reportero freelance en el periódico Hokodate Nichinichi Shimbum. A causa del gran incendio en
la localidad de Hokodate pierde sus empleos teniendo que abandonar la localidad. Consigue empleo en diferentes periódicos.
1908- Se emplea en el periódico Kushiro Shimbun, escribe Benifude- dayori*.Luego se traslada en primavera al distrito de Hogo en Tokio.
1909- Es empleado en la Editorial Asahi Shimbun como corrector de prueba. Edita la revista literaria Subaru como editor.
1910- Publica su primera colección de versos Tankas Ichiaku-no-Suna (Un puñado de Arena) por la editorial Shinonome- do Shoten.
1911- Regresa a Koishikawa por problemas de salud.
1912- En marzo su madre Katsu fallece. El 13 de abril fallece Ishikawa Takuboku a la edad de 27 años a causa de tuberculosis, siendo cuidado por su esposa Setsuko y su amigo Bokusui Wakayama. Después de su muerte es publicada su segunda colección de versos Tankas Kanashiki Gangu (Tristes Juguetes) por la editorial Shinonome-do Shoten. Su diario personal (Romaji Nikki) escrito en Romaji es traducido al idioma inglés en el año 1954.

Periodo Tokugawa
El shogunato Tokugawa, también conocido como shogunato Edo, bakufu Tokugawa o, por su nombre original en japonés, bafuku Edo (江戸幕府, Edo bakufu?), fue el tercer y último shogunato [1] que ostentó el poder en todo Japón; los dos anteriores fueron el shogunato Kamakura (1192 - 1333) y el shogunato Ashikaga (1336 - 1573). Este shogunato fue instaurado por el shōgun [1] Tokugawa Ieyasu, fundador del clan Tokugawa (徳川氏, Tokugawa-shi?) y descendiente del clan Matsudaira, el 24 de marzo de 1603 (que corresponde al 12.º día del segundo mes del año 8 de la era Keichō en el calendario tradicional japonés).
Durante el período de los shogunatos, existía una especie de dictadura militar sometida específicamente al Emperador de Japón. El shōgun, convertido en general en jefe de las fuerzas armadas de Japón, tenía el poder militar y político del país; mientras que al Emperador le fueron asignados poder espiritual y religioso, a modo de enlace entre las personas y los dioses, y poder nominal en la Corte Imperial de Kioto. Esta situación era análoga, en parte, a la dominante entre las monarquías europeas de origen católico durante la Edad Media, cuando los monarcas poseyeron el poder político y militar, y el Papa, el poder religioso.
Quince shōgun administraron el poder del clan Tokugawa y del país durante 264 años, subordinando a los demás clanes a cambio de un poder secundario o provincial. En este período el clan es conocido por adoptar una política que centralizó y unificó al país devastado por las guerras de la antigua era Sengoku, y logró establecer un sistema de clases en la sociedad japonesa. También es conocido por adoptar una postura de aislamiento absoluto frente al resto del mundo (sakoku), que desembocó en la prohibición y expulsión de extranjeros y en la eliminación de influencias externas por cualquier medio. Tal fue el caso del exterminio de cristianos durante el shogunato, así como de otras resoluciones drásticas, cuyo propósito fue mantener el balance del poder en Japón.
El poder nominal del shogunato estaba en la ciudad de Edo (actual Tokio), a diferencia del poder imperial, establecido en Kioto. Es así que este período de dominio del shogunato Tokugawa es conocido como período Edo o período Tokugawa.
Dicho período terminó bajo múltiples presiones con la entrega del poder de Tokugawa Yoshinobu al Emperador Meiji, el 9 de noviembre de 1867 (que corresponde al 14.º día del décimo mes del año 3 de la era Keiō en el calendario tradicional japonés). A partir de entonces el shogunato fue abolido y el Emperador obtuvo el poder militar y político del país, desencadenando la Restauración Meiji que transformaría al país radicalmente durante el resto del siglo XIX.
Periodo Meiji
La restauración Meiji Bakumatsu no Dōran (fin del régimen del shōgun) fue la caída del régimen despótico en el Japón. Este régimen era muy parecido al feudalismo europeo, el emperador (que se creía que descendía de los dioses) no tenía el poder real sino que dependía del daimyō (señor feudal o hacendado de familias importantes) más importante. Este se titulaba "shōgun", que es el mayor rango que un daimyō podía obtener. Por eso el régimen político se llamaba shogunato o bakufu. Ahora bien, Japón hasta 1853 había permanecido aislado del resto del mundo económica y políticamente (excepto para China y Holanda). En esta fecha llega una flota armada estadounidense (al mando del Comodoro Perry) que tenía como propósito demandar un tratado de comercio. Este hecho se conoce también como "Kuro-fune raikō" (llegada de los barcos negros). Al no tener Japón una armada para hacerle frente tuvo que aceptar el tratado, evidenciando lo débil que era el país.
Esta revolución tuvo una particularidad única en la historia; la misma clase dominante (la aristocracia) fue la que vio la necesidad de cambio y de renunciar a sus derechos especiales. Por eso estaban divididos en dos bandos: los Ishin shishi y los partidarios del shogunato. Los terratenientes (daimyō) que estaban en contra del shogunato lideraron el Ishin shishi. Entre ellos destacan tres dirigentes, el llamado Ishin sanketsu (el triunvirato Ishin), cuyos integrantes eran Toshimichi Ookubo, Saigō Takamori y Kogoro Katsura.
Los partidarios del shogunato contaban con diferentes fuerzas para enfrentarse a estos revolucionarios; entre ellos el Shinsengumi (una fuerza paramilitar-policial situada en Kioto). Para 1867 el movimiento revolucionario había logrado un avance decisivo y el emperador Meiji (que no tenía poder real) dicta la orden de disolver el bakufu (shogunado). Pero el shōgun Tokugawa Yoshimune se resiste a dejar el poder en manos del Ishin shishi y en 1868 se desarrollan cinco batallas más, llamadas las Guerras Boshin, en orden cronológico son estas: Toba-Fushimi, Monte Ueno, Nagoaka, Aizu y Hakodate.
Posteriormente los samuráis tras los radicales cambios realizados por el emperador, se rebelan contra éste, formando un ejército cuyo enemigo será el emperador al abolir los privilegios de la clase samurái, los contrincantes fueron el recién fundado cuerpo de policía, formada en gran parte por samuráis que se pusieron al servicio del emperador y samuráis de los clanes vencedores en las Guerras Boshin: Satsuma y Chozu.
Los resultados de las cinco guerras fueron determinantes y el shōgun convocó a consejo al ishin Saigō Takamori, en el que estuvo presente el jefe de marina shogunal, Katsu Kaishū. El resultado de este consejo fue la rendición del shogunato.
La formación en 1866 de la alianza Satsuma-Chōshū entre Saigō Takamori, el líder del territorio Satsuma, y Kido Takayoshi, el líder del territorio Chōshū, construyen los cimientos de la restauración Meiji. Estos dos líderes apoyaron al Emperador Kōmei (padre del emperador Meiji) y se aliaron junto a Sakamoto Ryoma con el propósito de cambiar el gobierno del Shogunato Tokugawa (bakufu) y devolver el poder al emperador. A finales de 1867, el Emperador Meiji asciende al trono después de la muerte del emperador Kōmei. Este periodo también supuso un cambio a Japón desde el comienzo de una sociedad feudal a tomar una economía capitalista con una persistente influencia occidental.
En 1868 comienza la era Meiji (o Restauración Meiji). En ésta quedan abolidos los privilegios especiales de los samuráis, se le da a la población la posibilidad de portar apellido (privilegio hasta entonces de la aristocracia, mientras que la gente llevaba el nombre de su profesión, por ejemplo, el capitán de un barco se llamaba "Anjin" -"capitán"-). Estos cambios provocaron la inestabilidad del país en el comienzo de la era Meiji. Hubo muchos levantamientos, pero se puede destacar el de Saigō Takamori, integrante del triunvirato ishin, amigo y compañero de Toshimichi Ookubo. Saigō es derrotado por Ōkubo y hecho ejecutar. La era Meiji logró la estabilidad total después de cuatro décadas.
Para ampliar: www. es.wikipedia.org

Modern Waka

2009-03-22T12:24:00.003-03:00

Waka (和歌) o yamato uta es un género de poesía japonesa. "Waka" significa literalmente poema japonés. La palabra fue originalmente acuñada durante el período Heian para diferenciar a la poesía originaria de Japón de la poesía kenshi (poemas chinos), la cual también era familiar para las clases sociales educadas y altas japonesas.
Por esta razón, la palabra waka se refiere a muchos estilos diferentes. Los dos principales son: tanka (短歌 que literalmente significa "poema corto") y chōka (長歌 que significa literalmente "poema largo"); pero también existen otros: bussokusekika, sedoka y katauta. Sin embargo estos últimos tres estilos cayeron en desuso al principio del período Heian, y chōka se olvidó poco después. De esta manera el término waka surgió a tiempo para simplemente aplicarse al estilo tanka.
El poeta y crítico japonés Masaoka Shiki creó el término tanka a principios del siglo XX para su afirmación de que "waka debería de ser renovado y modernizado". Hasta entonces, los poemas de esta índole habían sido referidos como waka o simplemente uta (literalmente "canción" o "poema"). El (Masaoka Shiki) también inventó el término "haiku", que es usado para su revisión del antiguo estilo hokku. Para simplificar, utilizaremos el término tanka en las próximas descripciones.
Tradicionalmente, el waka carece de cualquier clase de rima (incluso accidental, ya que eran consideradas un error en el poema), o incluso de versículos. En lugar de ellos el waka tiene la unidad (連) y las frases (句) (sin embargo, las unidades o los párrafos usualmente son cambiados por versículos cuando la poesía es traducida o transliterada a lenguajes occidentales).
Waka moderno
El regreso moderno del tanka comenzó cuando muchos poetas comenzaron a publicar revistas sobre literatura, reuniendo a amigos y discípulos como ayudantes. Un claro ejemplo de esto fue la revista Myōjō pubblicada por Yosano Tekkan y muchos poetas asociados, sin embargo la revista no duró mucho. En este aspecto los poemas de Masaoka Shiki (y de sus amigos y discípulos) tuvieron una mayor influencia. La revista fundada por él, la Hototogisu (un ave que se hizo famosa por Basho en el estilo haiku) de hecho aún se publica. Era un gran poeta en los dos estilos, el nuevo haiku y el tanka, incluso es llado en ocasiones el Padre del tanka moderno. De hecho acuñó el término tanka como remplazo para el waka. Despús de la Segunda Guerra Mundial el waka comenzó a considerarse obsoleto, hasta a mediados de los años 80 cuando fue de nuevo revivido por el poeta contemporáneo Tawara Machi.
En el período Meiji, Masaoka Shiki clamó que la situación con el waka debería ser corregida, y modernizada junto con el mismo Japón. Alabó el Man'yōshū, llamándole masculino, en comparación con el estilo Kikon Wakashu el cual fue considerado el típo ideal de waka durante mil años, al que denigró y le llamó femenino. También elogió a Minamoto no Sanetomo, el tercer shogun de los Kamakura, quien fuera discípulo de Fujiwara Teika y compuso waka muy similar al del Man'yōshū. Después de la muerte de Shiki, en el período Taisho, Saito Mokichi y sus amigos formaron un círculo, el Araragi que también prefería el Man'yōshū. Utilizando su revista expandieron su influencia por todo el continente. A pesar de su modernización, en la corte aún prevalecían las viejas tradiciones. Incluso en la actualidad la corte aún apoya el utakai tanto ofial como personalmente. El utakai que organiza el emperador al principio del año es llamado utakai-hajime y es un importante evento para los poetas del waka; el mismo Emperador proporciona un tanka para la lectura al público. Cualquiera puede participar con un waka que concuerde con el tema elegido (el cual es anunciado antes del año nuevo), y muchas personas participan cada año.

Actualmente hay muchos círculos de poetas waka. Muchos periódicos tienen una columna semanal donde se publican poemas tanto de profesionales como de aficionados.
Fuente de la información: www.wikipedia.org
Para ampliar la historia de la poesía Japonesa seguir el siguiente enlace: http://es.wikipedia.org/wiki/Waka

La secuencia que sigue ha sido puesta junta por el traductor del Romaji al ingles, haciendo un resumen, de un mayor número de Waka.
Traducción del Romaji al ingles: Shio Sakanishi.
Traducción al español: Rolando Leturia

Canción de mi juventud

Ishi hitotsu
Saka wo kudaru ga
Gotoku ni mo
Ware kio no hi ni
Itaritsukitaru

Like a Stone
That rolls down a hill
I have come this day.

Como una roca
Deslizándose por una colina
He llegado a este día.

Ono ga na wo
Honoka ni yobite
Namida seshi
Jushi no haru ni
Kaeru sube nashi

There is no way of returning
To the spring of my Fourteenth year,
When, whispering mi own name,
I wept.

No hay manera de retornar
A mis primaverales catorce años,
Cuando susurrando mi propio nombre,
Llore.

Yoru nete mo
Kuchibue wa
Jugo no ware no
Uta ni shi arikeri

Even in sleep I whistled.
Whistling indeed
Was the song of my fifteenth year.

Hasta dormido silbaba
Silbando verdaderamente
Fue la canción de mis quince años

Uree aru
Shonen no me ni
Urayamiki
Katori no tobu wo
Tobite utau wo

With the troubled eyes of a youth
I envied
Birds flying-
Flying they sang.

Con la Mirada preocupada de joven
Envidie
Pájaros volando-
Volando ellos cantaban.

Akiya ni iri
Tabako nomitaru
Koto ariki
Aware tada hotori
Itaki bakari ni

Going into a vacant house once,
I smoked a cigarette,
Only because I longed to be alone.

Una vez, entrando en una casa vacía
Fume un cigarrillo,
Únicamente porque ansiaba estar solo.

Kagiri naki
Chishiki no yoku ni
Moyuru me wo
Ane wa itamiki
Hito kouru ka to

Fearing I loved someone,
My sister pitied my eyes
That were burning
With insatiable thirst for knowledge

Temiendo que yo amara a alguien,
Mi hermana se apeno por mis ojos
Que estaban enrojecidos
Con insaciable sed de conocimiento

Kyoshitsu no
Mado yori nigete
Tada hitori
Kano shiro-ato ni
Ne ni yukishi ka na

Running away
From the window of a classroom,
Alone,
I lay down among the ruins of a castle.

Escapando
Desde la ventana de una clase,
Solitariamente,
Me acosté entre las ruinas de un castillo

Hotobashiru
Pompu no mizu no
Kokochi yosa yo
Shibashi wa wakaki
Kokoro mote miru

How pleasant
Is the water gushing from a pump!
Awhile with the soul of a youth
I watch it.

¡Cuán agradable
Es el agua borboteante de una bomba!
Un instante con el alma de un joven
Yo la observo.

Nagaku nagaku
Wasureshi tomo ni
Au gotoki
Yorokobi wo note
Mizu no oto kiku

With the joy of meeting
A long-lost friend,
I listen to the sound of water.

Con el júbilo de encontrar
Un amigo perdido hace tiempo,
Escucho el sonido del agua.

Yume samete
Futto kanashimu
Wa ga nemuri
Mukashi no gotoku
Yasukaranu kana

Awaking from a dream
I grieve.
My sleep no more is so peaceful
As in the olden days.

Despertando de un sueño
Sufro.
Mi sueño no es más tan tranquilo
Como lo era en los días del pasado.

Ito kireshi
Tako no gotoku ni
Wakaki hi no
Kokoro karoku mo
Tobisarishi kana

Like a kite
Cut from the string,
Lightly the soul of my youth
Has taken flight.

Como una cometa
Cortada desde la cuerda,
Levemente el alma de mi juventud
Ha tomado vuelo.

Ishikawa Takuboku (1885-1912)

Modern Haiku

2009-02-07T21:10:00.002-02:00

1-In the middle of the night, there was a heavy air raid. Carrying my sick brother on my back, I wandered in the flames with my wife in search of our children.
1-En el medio de la noche, hubo un fuerte bombardeo aéreo. Cargando a mi hermano enfermo sobre mi espalda, deambulaba en las llamas con mi esposa buscando a mis hijos.

Hi no oku ni
Botan kuzururu
Sama wo mitsu

Kogarashi ya
Shodo no kinko
Fukinarasu

Fuyu kamone
Sei no ie nashi
Shi no haka nashi

In the depths of the flames
I saw how a peony
Crumbles to Pieces.

Cold winter storm-
A safe-door in a burn-out site
Creaking in the wind

The winter sea gulls-
In life without a house,
In death without a grave.

En la profundidad de las llamas
Vi como una magnolia
Se desmenuzaba en pedazos.

Tormenta fría de invierno-
Puerta de escape en un sitio incendiándose
Chisporroteando en el viento.

Las gaviotas del mar de invierno-
En vida sin una casa,
En muerte sin un sepulcro.

Kato Shuson (born 1905)

Translated from Romaji to English: Donald Keene
Traducido al español Por Rolando Leturia

Modern Haiku

2009-02-06T21:20:00.000-02:00

Kaze ni kike
izure ga saki ni
chiru konoha

The winds that blow-
ask them which leaf on the tree
will be next to go.

Los vientos que soplan-
pregunta a ellos, cual hoja en el árbol
será la próxima en partir.

Natsume Soseki (1867-1916)

Ame arete
shibaruku bara no
nioi kana

Clearing after showers-
and for a little while the scent
of hawthorn flowers.

Despejándose después de chaparrones-
y por un pequeño instante la esencia
de flores espinosas.

Akikaze ya
ganchu no mono
mina haiku

The winds of fall-
and the things one looks upon
are haiku, all!

Los vientos del otoño-
y las cosas que uno observa
son todas, haiku!

Takahama Kyoshi (born 1874)

Traslated from romaji to English Harold G. Henderson

Traducción al Español Rolando Leturia

Anotación por encima de un texto de León Tolstoy (The Gospel in Brief)1

2009-01-29T20:27:00.000-02:00

I

1- No estés furioso, al contrario se pacífico con todos los hombres.
2- No busques gratificación sexual.
3-No jures nada a nadie.
4- No te resistas al mal, no juzgues,
no recurras a la justicia.
5- No hagas ninguna distinción pertinente a los hombres
Como su nacionalidad,
y ama a los extranjeros como a
tu propia gente.

II

1- Siento furia hacia muchos hombres.
Maltratan a sus pares y hacen la abominable guerra.
2- Me deleito en la gratificación alcanzada por el sexo,
Por unos instantes olvido quien soy amando.
3- He jurado muchas veces por necesidad, miedo,
por así creer que acaso escapaba de la opresión.
4- Me resistí al mal, luego descubrí
que igual al bien es omnipresente.
Juzgo mis actos,
Pues ello me reconstruye y es,
propia defensa ante el juicio del par.
La ley es igualmente importante
cuando impera o no…
5- No hice distinciones entre los hombres,
mientras no fui perseguido por ellos.
Ser extranjero o connacional
es sepultada mitología,
amarlos u odiarlos: fruto del acontecer.

1- The Gospel in Brief, El evangelio en breve, por León Tolstoi (Periodo 1879/1902 escritos religiosos y morales).Texto original del Ingles. 1- Do not be angry, but be at peace with all men. /2- Do not seek delight in sexual gratification. /3- Do not swear anything to anyone. /4- Do not oppose evil, do not judge, and do not go to law. /5- Do not make any distinction among men as to nationality, and love strangers like your own people.
Rolando Leturia

La Hormiga

2009-01-29T18:53:00.001-02:00

Sigue
El sendero
de sus pares,
detenida
mira
a su lado,
dos violetas pequeñas,
una, rojo anaranjado
la otra lila.
Rojo anaranjado, lila,
dos colores que encontraras
en el fin del día.
Le da atención,
Las dos brotan desde
el suelo,
comparten raíz.
Una, lila
La otra, rojo anaranjado.
Rolando Leturia

La Noche Vestida De Dama

2009-01-23T19:13:00.000-02:00

Ella viene a tomarnos de la mano
Lentamente,
A decir:
¡Cierren los ojos!
¿Es que no comprenden al descanso?
¿Acaso no escuchas mi voz?
Estoy hablando con ellos…
¿Quiénes son ellos?
Las imágenes de mis recuerdos,
Mis fantasmas,
Ella tenía su cara completamente redonda
¡Nada tan blanco!
Venia extendiéndome su mano,
Eran dedos o rayos pálidos,
Su espalda era cubierta suavemente
Por aquel manto, negro terciopelo,
Adornado por pequeños zafiros celestes,
Rojos rubíes,
Blanca estela refulgente.
Sus manos se posaron sobre ojos,
Ellas fueron las hojas secas del otoño
En su manera, asentándose sobre un frio suelo,
Entornando a ellos,
Calmando al corazón en sus golpes…

Rolando Leturia

Critica Al Pensamiento Judeo Cristiano

2009-01-21T11:34:00.000-02:00

Hola espero iniciar un año sin conflictos ideológicos.

Los caminos de la Historia por el Profesor Igor M. Diaconoff de la cátedra de Estudios Orientales de la Universidad de San Petersburgo. Traducido del Ingles por Rolando Leturia.

INTRODUCCION

Toda ciencia es conocimiento de un proceso o movimiento. Un proceso natural habitualmente tiene una clara y determinada dirección, con diferentes fases y líneas de desarrollo, este proceso podría ser variable u oscilatorio, aun así delimitado por ciertas constantes físicamente condicionadas y leyes naturales.Muchos de estos procesos no se desarrollan aisladamente, interactúan con otros, por lo tanto causan irregularidades aparentes. Uno de estos importantes procesos concierne a la existencia de las especies Homo Sapiens. El objetivo de una mente histórica teórica es encontrar las leyes comunes y las regularidades, como las causas y las fases del proceso por el cual se constituye el interrogante. Debemos nosotros también encontrar las causas de las desviaciones, y el origen de las formas particulares de existir de ese Homo, también los resultados de esas leyes generales.El proceso de la historia Humana, se asemeja a la corriente de un río.Tiene un origen; en su comienzo no es más que una pequeña corriente, luego amplia su extensión, se estanca sin movimiento, o se divide en brazos, rápidos y cascadas, que podrían ocurrir en su cauce.El fluir de un río no puede ser completamente accidental, pero si puede estar condicionado por muchos factores. Esas no son solamente las leyes de la gravitación y las leyes de la física molecular, pero si las cualidades particularidades de sus orillas las cuales diferirán en su estructura química y estructura geológica; la configuración de sus curvas, las cuales están condicionadas por el tipo de terreno y medio ambiente; una corriente cubre e interactúa con otras corrientes, llevando elementos orgánicos e inorgánicos en sus mezclas.Si la analogía metafórica entre la historia y el fluir de un río es suficiente para permitirnos a nosotros suponer que el río de la historia finalmente desembocara en un mar histórico, o el proceso histórico finalizara por la intervención de algunas fuerzas aun desconocidas, es algo que es difícil de pronosticar.A través de todo ese fenómeno, uno puede detectar la acción de ciertas leyes principales o regularidades. Pero las regularidades del proceso histórico, las cuales son discernibles en el presente y están siendo tratadas en este libro, pueden ser interpretadas como regularidades en el sentido Humano del término, ejemplo, un evento puede causar otro evento sin que haya necesariamente un vínculo entre ellos en su origen.Durante el siglo veinte los historiadores han tenido la inclinación de minimizar la idea de la existencia de leyes regulares en la evolución del proceso histórico; su objetivo, como ellos lo concibieron, fue de examinar determinados factores particulares de ese proceso, o perseguir las implicancias de una teoría sin consideraciones de análisis más profundos, por ejemplo A. Toynbee, cuya idea, aquí brevemente expuesta, postula una secuencia de crisis y el declinar en las civilizaciones, las cuales fueron más o menos autónomas y causalmente no conectadas. Semejante punto de vista es improductivo y ha caído recientemente en el desinterés. La ciencia histórica Occidental del último periodo del siglo veinte, elaboro empíricamente una cierta periodización general de las estructuras sociales.
Preindustrial (Primitiva, o pre-urbana, luego Urbana Temprana), e Industrial, después de la cual se piensa, tiene que emerger una sociedad post industrial. Una clasificación semejante, para estar establecida, tiene que estar de acuerdo a los acontecimientos, y al respecto ello es aceptable; sin embargo esa construcción ha tenido un importante defecto de negligencia en el principio de causación, sin embargo desde Aristóteles, la ciencia ha sido percibida desde el conocimiento de las causas, y al respecto de la creciente complejidad de las construcciones de la epistemología moderna, esta definición de ciencia permanece correcta.
Desde el punto de vista de la causalidad, la teoría de las formaciones socio-económicas, delineadas más de cien años atrás por Karl Marx, restablecidas (en parte distorsionadas) en 1938 por Stalin¹, tiene ciertas ventajas. De acuerdo a esta teoría, las fuerzas productivas, (fuerza productiva) Ej: Tecnología en combinación con quienes la producen, como una categoría social, desarrollan tanto y en cuanto relaciones de producción, las cuales existen en la sociedad para satisfacer sus propios requerimientos. Cuando esta condición es violada, el desarrollo de las fuerzas productivas decae, aparece así una convulsión y un cambio en las relaciones de producción, aparte una época de la sociedad es remplazada por otra época, Marx distinguía los siguientes modos de producción: El Asiático, El Antiguo, El Feudal, y el Burgués o Capitalista, este Ser “las épocas progresivas de la formación social”. Los últimos marxistas aplicaban el término “Formación social” no íntegramente a la historia del desarrollo social, pero si a cada una de las épocas, las cuales ahora son nombradas como “Formaciones Socio Económicas”. Ellos identifican cinco formaciones mencionadas anteriormente: Una formación pre-clase (Primitiva), luego tres clases o formaciones antagónicas: Esclavista, Feudal, Capitalista y, en el futuro, una formación Comunista, cuyo primer estadio seria el Socialismo.Cuando Marx dijo’ Capitalismo`, se refería a un modo de producción en el cual la minoría burguesa explota a la mayoría trabajadora (El Proletariado) él sostenía este modo de producción como un estadio en la historia de la Humanidad, en la cual, como ahora nosotros podemos estar de acuerdo, una minoría burguesa, explota a la mayoría trabajadora (el proletariado). El sostenía este modo de producción como un estadio en la historia de la Humanidad, el cual como ahora nosotros podemos asegurar, fue correcto. No limitándose a sí mismo a la periodización propuesta por el, Marx explicaba ello retornando a la idea de Hegel, las llamadas contradicciones de motivo. Para estas tres formaciones antagónicas, ese motivo de contradicción fue entre las clases que explotaban y las clases explotadas. La debilidad del concepto Marxista yace primariamente y principalmente en el hecho que no se ha encontrado ningún motivo convincente de contradicción, ni en el primer concepto, sociedad pre-clase, o para el último, supuestamente la formación Comunista.²¹. Estoy usando la edición Rusa de la obra completa de Marx, la cual es más accesible para mí. La introducción en la escolaridad del término Formación de Esclavistas, (NdT.Slaveholding: esclavistas o el terreno social en donde se permite y se mantiene esclavos) por Stalin (o sus consultores o expertos) es mayormente delineada en las obras de V.V. Struve’s de los años 1930+². Aquí me estoy refiriendo a la inconsistencia en el uso de principios, los cuales los estudiantes los tienen que aceptar para sí mismos como obligatorios.
Si cualquier movimiento es el resultado de un conflicto de opuestos, como lo enseña el Marxismo, entonces es una ley natural la cual debe ser aplicada siempre, ser aplicada en Física, en Cosmología, o en cualquier otra, sin embargo en la Ciencia Física moderna el movimiento no es considerado como un conflicto de opuestos. Los intentos de los filósofos marxistas de defender el concepto de movimiento en Hegel en contra de los Físicos deben tomarse en cuenta como algo fútil. Como nosotros vimos anteriormente, también en las ciencias Históricas, la noción de movimiento como un conflicto de opuestos no puede ser aceptada. Consecuentemente, la formación Comunista fue concebida en términos de un futuro completamente harmonioso- una idea que tiene su origen en la escatología Cristiana apocalíptica, y no está de acuerdo con la explicación materialista del proceso histórico.En el presente, en la última década del siglo veinte, no se puede dudar de la teoría Marxista del Proceso Histórico, como lo refleja la misma realidad del siglo veinte, está completamente desactualizada; no solo por la hipótesis de una fase Comunista por venir, además esta pobremente fundamentada, también se encuentran otros errores, ambos teóricos y puramente pragmáticos. Para los historiadores Soviéticos de la antigüedad, continuamente desde la segunda discusión, de la así llamada formación Asiática, que tuvo lugar en los años de 1960, se convirtió en obvio que la explotación del trabajo de los esclavos en la producción, no fue el factor de motivo de la ‘Formación’ Social en la antigüedad. Sin embargo, sin lugar a dudas hubo una considerable cantidad de esclavos en la antigüedad, y también los hubo en la temprana Edad Media y en la tardía Edad Media, ello ocurrió brevemente en la historia de las sociedades ‘Antiguas’, especialmente en Roma durante la Ultima Republica y el Temprano Imperio, donde el trabajo de los esclavos fue un factor dominante en la producción. Este rol secundario del trabajo esclavo aparece claramente en los trabajos de L. B.Alaev, O. D. Berlev, E. S. bogoslovsky, M. A. Dandamaev, V.P. Ilyushechkin, N.B. Jankowska, Yu. Yu. Perepelking, A. A. Vigasin, K. K. Zelyin, y mis propos escritos³; ello también proviene de profundos estudios de los trabajos de A. B. egorov, G. S. Knabe, E. M. Shtaerman y muchos otros.Pero no solo fue la ‘formación’ de la esclavitud o su sostenimiento, tampoco lo feudal fue feudal. Marx introdujo el término ‘feudalismo’ para un cierto estadio del proceso histórico, y ello es así porque en el Siglo XIX Marx solo podría haber tenido una noción imprecisa y vaga de la sociedad medieval en la Europa del Este y en Asia. Un Feudo es la tierra que alguien posee y obtiene derechos en ella, renta, etc., la renta es obtenida por una persona de menor jerarquía, usualmente un Vasallo, el cual responde a su Señor Feudal con la condición de servirle a en la guerra y pagarle los tributos por el usufructo de la tierra. Este fue el sistema de organización de los que dominaban en la sociedad medieval característica de la Europa Occidental, siendo anterior a la instauración de las monarquías absolutistas, pero le sistema, en esta forma, no fue tan usual, para quizás la mayoría de las sociedades medievales situadas fuera de la tradición política de la Europa Occidental. Por lo tanto nombrar a todas las sociedades Medievales con el término ‘Feudal’, significa, describir a todo el mundo en términos de lo que ocurrió en Europa. Yo sí que pienso, que este término ya no posee validez como para mantenerlo.Diferente al feudo, Las relaciones entre trabajo y capital han sido y son históricamente universales. Sin embargo, mientras el capital en si mismo pueda existir en diferentes ‘formaciones’ históricas, Capitalismo como el sistema que es, para estar seguros, un fenómeno el cual apareció solamente después de la Sociedad Medieval. Pero es ello posible, usar el término Capitalismo para denotar una sociedad, donde no solamente los capitalistas, sino también el proletariado está en minoría, ¿Mientras la mayoría de la población esta empleada en el sector de los servicios? Así es la composición de las más modernas y desarrolladas sociedades.³. En la Historia del Mundo Antiguo editada por I. S. Swencickaya, V. D. Neronova y yo mismo (tres ediciones Rusas: 1980, 1982, 1989; una edicion Americana Vol. I, Chicago University Press, 1992), los autores todavía mantienen el concepto de una sociedad que mantiene esclavos, mayormente con ciertas reservas, sin embargo en el capitulo escrito por mí, la clase explotada en una sociedad antigua, es mayormente caracterizada no como ‘esclavos’ pero como ‘esclavo-tipo, persona dependiente’, ‘helotas’, etc.
Los estudiantes occidentales llaman a esas sociedades Post-Industriales, y nosotros por supuesto debemos definirlas a ellas como Post-Capitalistas.Téngase en cuenta que cuando Marx definió (en el primer volumen del Capital) el radio del excedente en el valor (aproximadamente c.100%), ello fue solo una estimación poco precisa. Sin embargo, desde el tercer volumen del Capital nosotros entendemos que ese 100% es sin lugar a dudas totalmente consumido por el capitalista; ello incluye el costo de renovación del equipamiento (maquinaria), publicidad, renta de tierra, pago de créditos, etc. Si, como es recomendado por los líderes fanáticos de los sindicatos de trabajadores, los capitalistas estuvieran dispuestos a ser desposeídos del excedente del valor, los nuevos maestros tendrían, primero, aun tener que negociar con el costo de la producción; segundo, el limitado porcentaje del excedente del valor el cual es la ganancia privada de los no tan numerosos capitalistas, si dividimos entre los numerosos trabajadores, incrementaríamos sus ganancias solo un poco, quizás menos que el 1% pero este gasto iría necesariamente a la administración, la cual ahora tendría que suplir las partes faltantes de toda la organización operativa necesaria para la producción. Esto es lo que ocurriría en la nueva sociedad construida por los Marxistas, donde no solo el excedente de valor, sino también una considerable parte de la necesaria producción de valor se consumirían de esta manera.Déjenos postular una pregunta referente a la llamada sociedad ‘capitalista’: ¿puede el excedente de valor creado por el trabajo de unos pocos trabajadores, quienes pertenecen al proletariado, no solo ser suficiente para soportar a la clase capitalista y más a toda la esfera gigante de servicios? La suma de valor de un commodity depende de la cantidad de trabajo, la cual es socialmente necesaria para su propia producción. Pero por producción, no solo socialmente necesaria de un trabajador por turnos en su telar, o el trabajador que amontona el carbón que es llevado al horno luego, pero también el trabajo del inventor del cual resulto el telar y el horno, y el trabajo del científico quien creo las posibilidades para las ultimas invenciones a través de una investigación básica; ello es, no solo es necesario el trabajo de los obreros uniformados (cuello-azul), sino también de aquellos que denominamos trabajadores de (cuello-blanco). Y si la suma de valor depende del tiempo trabajado, entonces nosotros debemos incluir en ello el tiempo empleado en crear la posibilidad real para que el trabajador trabaje en su trabajo, incluyendo el tiempo empleado en la producción de la investigación.La teoría Marxista de Las ‘formaciones’ de la manera en que ellas fueron dadas por Marx y Stallin tienen otros serios defectos también: no se considera ni siquiera allí el mecanismo de cambio desde una formación socio-económica hacia la otra. Pero la aparente discrepancia entre el desarrollo de las fuerzas productivas y el carácter de las relaciones en producción no traen aparejadas automáticamente un cambio en las ‘formaciones’. Para la pregunta acerca del mecanismo de cambio los Marxistas del Siglo Diecinueve y los de la primera mitad del Siglo Veinte respondieron, que semejante mecanismo es revolución, un levantamiento violento: ‘La violencia es la partera de la historia’. Esto, sin embargo, desde el punto de vista de la historia mundial es correcto. Los levantamientos no violentos dividen a la sociedad primitiva de la antigüedad, tampoco la antigüedad de la Edad Media. Respecto al capitalismo, este es un estadio en la historia del mundo la cual se sitúa como resultado de una revolución en un país. En Francia. En Inglaterra la revolución política burguesa ocurrida en el Siglo XVII, la revolución industrial, el cambio de un sistema de producción a otro, ocurrido en la última parte del Siglo Dieciocho y tempranamente en el Siglo Diecinueve, solo el poder real paso a la clase burguesa solo después de la reforma parlamentaria del año 1832, e incluso por ese entonces, no del todo. En Rusia, el capitalismo comenzó a enraizarse después de las reformas del año 1860, y en lo eferente a la burguesía esta clase podría haber llegado al poder como resultado de la revolución de Febrero de 1917pero no lo hizo. En Alemania el capitalismo fue el resultado de reformas, en América e Italia un resultado de guerras de liberación, la cual no podría decirse revolución en sentido estricto de la palabra. ¿Qué podríamos decir acerca de Egipto? ¿O Escandinavia o Tailandia?
Aceptemos o no la doctrina Marxista, el proceso histórico en cualquier caso se mantiene como un proceso natural, el cual tiene sus propias leyes de desarrollo. La Historia es un complicado proceso de desarrollo de factores socio-psicológicos, ambos con una conexión cerrada hacia cambios tecnológicos y socio psicológicos. Si el Marxismo, una de las grandes doctrinas del Siglo Diecinueve, muestra ciertas e importantes limitaciones desde el punto de vista del Siglo Veinte, ello no implica que nosotros debamos inmediatamente rechazar cualquier aseveración y buscar respuestas en cualquier parte, Ej. En el Cristianismo Ortodoxo, incluso en el Cristianismo, por supuesto tiene su propia teoría de la historia, la cual, dicho sea de paso, tuvo una decidida influencia en el Marxismo, tanto así, como en las otras teorías sociales del Siglo Diecinueve.En nuestro tiempo, todos los conceptos del desarrollo histórico comparten, en principio, desventajas: todas ellas están basadas en la idea de progreso, y un progreso ilimitado en el tiempo a ello. Esta idea retrocede en la historia y se dirige al concepto Cristiano del futuro como un inmutable reino de Dios en la Tierra, cualesquiera, en su propio giro, retorna hacia el historicismo característico del Judaísmo, el ancestro de ambos, Cristianismo e Islamismo (4). El historicismo estuvo ausente de la filosofía Greco-Romana, también de la filosofía del Renacimiento: nosotros no podemos encontrar ello ni en los trabajos de Montaigne, o Espinoza o Descartes o Leibniz, solo existe embrionariamente en los trabajos de Francis Bacon.

SWORD

2006-12-21T16:40:00.000-03:00

Sword
To all soldiers

The warrior fled.

Everyone had perished.

The sword stayed still

on the ground,

one quilt of dazzling eyes

had into its bosom inlay

spherical whiten,

the sword seemed enlightened by half,

the darken side was the drying blood,

is there a rose of the same hue?

Yes...there is.

The sword was swallowed up by the eart

has time went by,

perhaps it is entangled at the roots

of a tree that died centuries ago.
Rolando Eugenio Leturia

About My No Sonnet

2006-12-17T04:45:00.000-03:00

About One Sonnet W.S.18

Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate.
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair some time declines,
By chance, or nature’s changing course, untrimmed¹;
But thy eternal summer shall not fade
Nor lose possession of that fair thou ow’st; ²
Nor shall Death brag thou wanderest in his shade,
When in eternal lines to time thou growest.³
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.

About my no sonnet

¿Desde que lugar o sitio podré recordarte,
Cuando la intemperancia4 desnude mis huesos
Bajo el arco del cenit?
Ya no mas tiempo, ni acaso su engaño.
¿Acaso podré recordarme?
La muerte, como decía el poeta;+
Solo una noche mas, para transitar durmiendo.
Si podría decir aun de ti algo:
Ya no recuerdo tu rostro, todo ha estado
Cubierto de nubes o papel arroz
El cual o las cuales mis ojos ocultos
Ya no pueden atravesar.
¿Que es esto?, tu piel tersa, tus almendrados ojos
El verano de jazmines, la luna encendida en tu boca.

Notas

1-Untrimmed: ppl. Adj. stripped of ornament, unadorned. (I.e. unclothed). Divested of beauty.
2-Ownest: is an archaic (old) form of the verb "to own" (the closest definition
Is "to have or hold as property: possess"). A modern English translation of that
Particular line would be "the fair complexion that you have."
3-Growest: you become inseparably engrafted upon time.
4-Intemperancia: From Latin. intemperantia, inclemency or severity especially of weather. M. Webster’s Unabridged Dictionary. Author: Used as synonym of death.
+-Catullus,Gaius Valerious (84 BC, Verona, 54 BC, Rome. Roman Poet, whose expressions of love and hatred are generally considered the finest lyric poetry of ancient Rome.

Rolando Leturia